Wystawa „Co babie do pędzla?!” prezentuje dorobek ponad stu, w większości nieznanych, polskich malarek, graficzek i rzeźbiarek, działających od około połowy dziewiętnastego do połowy dwudziestego wieku. Zajmuje ona dwie sale, odpowiadające podziałowi na dwa okresy przedstawianej historii. Tytuł ekspozycji pochodzi z wypowiedzi młodopolskiego artysty Kazimierza Sichulskiego do uznanej już wówczas malarki Olgi Boznańskiej. Lekceważące zdanie było odbiciem stereotypów, dotyczących ograniczonych możliwości i społecznych ról kobiety. Ujawniało niechęć i obawy ówczesnego, prawie wyłącznie męskiego, świata sztuki, przed nadchodzącymi zmianami i próbami wkraczania doń kobiet.

Wystawę zapowiada emblematyczny obraz Alegoria sztuki z 1904 roku. Został on namalowany przez Marię Chmielowską, uczennicę jednej z placówek, dopuszczających dziewczęta do edukacji. Zapowiadał w formie afisza jeden z cyklicznych pokazów prac uczennic tej szkoły. Ukazuje posągową, uskrzydloną postać kobiecą z atrybutami malarskimi, uważnie patrzącą na wprost.

Skierujmy się do sali, opatrzonej tytułem  „Wychodzenie z cienia”.

Ta część ekspozycji poświęcona jest początkom aktywności artystek, zainicjowanym przez pokolenie kobiet urodzonych około 1850 roku. Na fali przemian, ruchów emancypacyjnych, wzmocnienia roli kobiet na ziemiach polskich, obserwuje się ich dążenia do uzyskania praw i możliwości kształcenia, także artystycznego. Słowa „Gorset i pędzel” nawiązują do  ograniczeń, konieczności pokonywania trudności przez kobiety, które decydowały się na wybór profesji artystycznej.

Opowieść rozpoczyna się od przypomnienia pionierek, które tworzyły jeszcze przed połową dziewiętnastego wieku.

Profesjonalne malarki pojawiły się w kręgu mecenatu Stanisława Augusta Poniatowskiego. Anna Rajecka – uczennica królewskiej malarni, otrzymała stypendium, które pozwoliło jej na terminowanie u mistrzów malarstwa w Paryżu. Została we Francji na stałe. Anna, po mężu Rajecka Gault de Saint Germain, zyskała uznanie jako portrecistka posługująca się biegle techniką pastelu. Wykonywała wizerunki arystokratów, postaci z otoczenia królowej Marii Antoniny, w stylu rokokowego sentymentalizmu. Pewne wyobrażenie o jej sztuce daje Portret damy z dzieckiem. Rajecka, jako pierwsza osoba z naszego kraju brała udział w paryskim Salą de Bo Art.

Obok znajduje się efektowna kompozycja kwiatowa Henryki Beyer. Autorka pochodziła z zamożnej rodziny o zainteresowaniach intelektualnych, która zapewniła jej gruntowne wykształcenie. Nie planowała kariery artystycznej, ale po śmierci męża, w celu utrzymania rodziny zajęła się malarstwem. Wykonywała martwe natury inspirowane XVII-wieczną sztuką holenderską. Jej prace zyskały wielką popularność. Zapisała się w historii Warszawy, jako założycielka pierwszej na ziemiach polskich szkoły malarstwa dla dziewcząt otwartej w latach tysiąc osiemset dwadzieścia cztery do tysiąc osiemset trzydzieści trzy.

Te dwie artystyczne biografie świadczą o sytuacji sztuki tworzonej przez kobiety w dawnych epokach. Definiuje ją ograniczenie tematyki do portretu i martwej natury. Taki stan rzeczy, z nielicznymi odstępstwami, będzie trwał do czasu, gdy kobiety zyskają dostęp do edukacji na równych zasadach.

Zwróćmy się w stronę obrazów, umieszczonych na wprost wejścia. Autoportret jest świadectwem sposobu postrzegania siebie, próbą odtworzenia lustrzanego odbicia i kreacją wyobrażenia dedykowanego potomnym. Niektóre artystki podkreślały zewnętrzne cechy kobiecości, inne skupiały się na wykonywanej profesji.

Oba elementy zawarła w swoim portrecie Maria Gażycz, który rozpoczyna pokaz. Godzenie roli żony, matki i powołania artystycznego zbudowało jej życiorys. Gażycz wybrała dla swojego wizerunku konwencję tradycyjnego portretu oficjalnego. Przedstawiła się siedzącą w fotelu, w koronkowej czarnej sukni. Twarz o poważnym, zamyślonym wyrazie wybija się z ciemnego tła. Na drugim planie widnieje ledwie dostrzegalna paleta z pędzlami. W życiu Marii zaszło tragiczne wydarzenie i autoportret zdaje się do tego nawiązywać. Jej droga edukacji była typową dla pierwszego pokolenia artystek.  Podstawy zdobywały w kraju – w pracowniach znanych artystów, następnie w którejś ze szkół dla kobiet: warszawskiej Wojciecha Gersona lub na Kursach dla Kobiet Adriana Baranieckiego w Krakowie. Dla osiągnięcia profesjonalnego poziomu konieczny był wyjazd za granicę – do Paryża, Monachium, Wiednia czy Petersburga. Maria malowała głównie portrety, później wizerunki świętych, jako siostra Pawła z Nazaretu w zakonie nazaretanek, do którego wstąpiła po śmierci męża.

Do pierwszej grupy zalicza się Autoportret Zofii Szymanowskiej-Lenartowiczowej, malarki, działającej około połowy dziewiętnastego wieku. Przedstawia bardzo młodą kobietę stojącą tyłem, która odwraca głowę i kieruje na nas badawcze spojrzenie. Wyszukana poza, wprawnie oddane: karnacja ciała, włosy i wyraz twarzy, świadczą o niewątpliwym talencie autorki. Mimo starań Zofii, nie mógł się on w pełni rozwinąć przez trudne okoliczności życiowe. Wśród jej prac, najbardziej znane są podobizny Adama Mickiewicza i członków jego rodziny. Zofia była  przyrodnią siostrą Marii Szymanowskiej, żony wieszcza. Sama wyszła za poetę, rzeźbiarza Teofila Lenartowicza. Wspólne życie dwojga ubogich emigrantów naznaczone było pasmem trosk, chorób, tragedii, jak śmierć synka, które wpłynęły na przedwczesne odejście niespełnionej malarki.

Charakter wizerunków podkreślających walory kobiecości, jak też wybrane cechy osobowości, prezentują na filarze dwie wymowne podobizny Marii Chmielowskiej, pierwszej profesjonalnej portrecistki elit Warszawy – Emilii Dukszyńskiej-Dukszty, i inne: osiadłej w Monachium Otolii Kraszewskiej, w Paryżu – Stanisławy Kraszewskiej-Kaniowej.

Z wątkami biograficznymi wiążą się autoportrety Anieli Pająkówny, umieszczone naprzeciwko siebie. Pochodzą z dwóch okresów życia. Wcześniejszy ukazuje popiersie dziewczyny o południowej urodzie. Jego romantyczny nastrój, zdradza pokrewieństwo z portretem Szymanowskiej. Drugi, znacznie późniejszy, został namalowany tuż przed śmiercią Pająkówny w Paryżu. „Autoportret z córką” jest odosobnionym przedstawieniem pośród znanych podobizn malarek, tym bardziej zaskakującym, że Pająkówna była matką samotnie wychowującą nieślubne dziecko, owoc związku ze Stanisławem Przybyszewskim, gwiazdą młodopolskiej bohemy literackiej Krakowa. Takie ujęcie, wysunięcie czułym gestem przed siebie dziewczynki w celu zaprezentowania jej, stanowi rodzaj manifestacji.

Po prawej stronie znajdują się prace Matyldy Meleniewskiej, Marii Podlewskiej, Ireny Serdy-Zbigniewiczowej, nieco dalej Anieli Biernackiej-Poraj. Autorki łączy podobny sposób przedstawienia siebie w roli czynnej artystki. W najbardziej czytelny sposób ukazała to Serda-Zbigniewiczowa. Duże płótno wypełnia jej postać, z twarzą zwróconą do widza. Malarka ukazała się podczas pracy, w fartuchu roboczym, z paletą i pędzlem w rękach, zajmującymi pierwszy plan. Wymowę przekazu dopełnia przestrzeń pracowni w tle. Serda-Zbigniewiczowa przyjaźniła się z Olgą Boznańską. Namalowany przez Olgę podczas wspólnego pobytu w Monachium portret przyjaciółki, znajduje się w dalszej części ekspozycji.

Z kilku kolejnych obrazów patrzy na nas właśnie Olga Boznańska. Jako jedna z nielicznych kobiet, uprawiających zawód artystki, została doceniona za życia. Sztuka malarki przetrwała też próbę czasu. Sławę przyniosły jej uduchowione portrety, które uczyniła głównym tematem twórczości. Wielokrotnie uwieczniała także siebie. Różne, pod względem ujęcia i warsztatu przedstawienia z kolejnych etapów życia, są osobistą refleksją Boznańskiej i próbą powiedzenia czegoś o sobie. To rodzaj pamiętnika świadomej własnej wartości artystki, pragnącej zachować w ten sposób pamięć u potomnych. Jej autoportrety, mimo upływu czasu, ukazują osobę o tym samym wyglądzie, niezmiennie poważny i melancholijny, czasem dzięki dodanym kwiatom bardziej romantyczny, wizerunek kobiety, dla której sztuka, jak sama mówiła, była szczęściem i sensem życia.

Wśród kolejnych obrazów na tej ścianie zobaczymy „Autoportret w świetle księżyca”, jedną z najwcześniejszych prac Meli Muter i okazały „Portret kobiety w oknie” Anny Berent. Są to obrazy zanurzone w chłodnej, tajemniczej aurze. Obie autorki czerpały inspiracje od malarzy skandynawskich. Muter w tej fazie twórczości od Jamesa McNeill Whistlera, autora podziwianych kompozycji portretowych o muzycznych tytułach, ograniczonych do wyszukanej palety bieli, szarości i czerni. Do fascynacji tymi dziełami przyznawała się także Olga Boznańska.

Obróćmy się w lewo, w stronę ściany z trzema obrazami. Są to portrety kobiece autorstwa Anny Bilińskiej, które otwierają sekwencję poświęconą wizerunkom postaci. Pierwszych lekcji młodziutkiej Annie, udzielał rysownik Elwiro Andriolli. Kształciła się też muzycznie, ale wybrała malarstwo. Uczyła się u Gersona, potem w Paryżu w Akadémie Julian. Wielka determinacja i pracowitość szybko przyniosła efekty. W 1887 roku otrzymała medal na Salonie Paryskim za „Autoportret z paletą”. Za tą nagrodą przyszło uznanie i renoma wybitnej portrecistki. W realistycznych, dopracowanych wizerunkach malarka skupiała się na odtworzeniu charakteru postaci, uchwyceniu fizycznego i psychicznego stanu modeli. Jest to widoczne w portretach kobiecych, które mamy przed sobą. Łączy je podobny nastrój –  zamyślenia i melancholii, uzyskany zgaszonymi barwami brązów i zieleni, czerni ubiorów na  pustym tle, mgłą woalu otulającego szyje modelek wpatrzonych w dal.

Należy wspomnieć o Marii Koźniewskiej, która w portretowaniu w równym stopniu skupiała się na oddaniu podobizny modelki, jak też na uchwyceniu jej przeżyć, stanu ducha. Jest to widoczne w obrazie zatytułowanym „Rozmyślania”, umieszczonym na długiej ścianie, przy filarze. Młoda kobieta z rękami złożonymi jak do modlitwy, siedzi pogrążona w głębokiej zadumie. Jest nieruchoma, całkowicie pochłonięta swoimi myślami. Podobny zapis duchowego przeżycia zawiera umieszczony naprzeciw „Portret młodej kobiety – Wierząca” Olgi Boznańskiej. To pokrewieństwo nie jest przypadkowe. Maria była przyjaciółką i uczennicą Olgi w okresie paryskim. Nie dziwi więc, że młodsza z nich, jak zresztą grono innych, początkowo pozostawała pod wpływem starszej, sławnej koleżanki.

Przejdźmy do następnej, wydzielonej przestrzeni. W drugiej połowie dziewiętnastego wieku działało kilka biegłych portrecistek. Jedną z nich była absolwentka Kursów Baranieckiego, Akademii w Petersburgu Maria Nostitz. Dzięki talentowi plastycznemu i ujmującej osobowości, weszła w kręgi tamtejszej arystokracji. Malowała efektowne wizerunki osób z wyższych sfer, członków rodziny carskiej. Mimo powodzenia, zdecydowała się na powrót do kraju. Była żoną pochodzącego z Lublina malarza, Kazimierza Wasilkowskiego. Jej twórczość przewyższała poziomem artystycznym dokonania męża. Świadectwem perfekcyjnego opanowania warsztatu są trzy obrazy – na filarze po prawej stronie olejny „Portret kobiety” z 1894 roku oraz umieszczone po drugiej stronie, dwie późniejsze kompozycje pastelowe. Owalna przedstawia warszawską aktorkę Teklę Trapszo, w eleganckim stroju wyjściowym – ciotkę gwiazdy kina międzywojennego – Mieczysławy Ćwiklińskiej. Prostokątna, w ozdobnej ramie, tancerkę i aktorkę Teatru Rozmaitości, Felicję Kochównę, w kostiumie do sztuki Rusałka.

Zwróćmy uwagę na dwa rzeźbione popiersia. Wybór drogi artystycznej przez kobiety, postrzegano jako rodzaj dziwactwa. Najtrudniej akceptowaną dziedziną, była rzeźba, kojarzona z wysiłkiem fizycznym i brudem. Jednak w drugiej połowie XIX wieku pojawia się liczne grono rzeźbiarek, osiągających wysoki stopień profesjonalności. Należy do niego Amelia Łubieńska,  autorka „Portretu modelki włoskiej Teresiny” i  Nina Aleksandrowicz-Homolaks, autorka „Popiersia kobiety”. Łubieńska rozwijała karierę we Włoszech. We Florencji prowadziła pracownię rzeźby portretowej i religijnej. Wykonany z białego marmuru portret, sposobem ujęcia modelki, nawiązuje do sztuki klasycznej z rysem realizmu. Świadczy o rozległych umiejętnościach artystki, niezbędnych do pracy w wymagającym materiale.

Druga rzeźba, powstała ćwierć wieku później, prezentuje inne podejście. Jego źródeł należy szukać w secesji i twórczości Augusta Rodina. Nina Aleksandrowicz była związana z Paryżem. Oprócz  kursów plastycznych, ukończyła fizykę i chemię na Sorbonie. Na początku działalności artystycznej zajmowała się rzeźbą. W czasie pierwszej wojny światowej ze Stefanią Łazarską, potem we własnym warsztacie, wykonywała lalki w polskich strojach ludowych. Były one przeznaczone dla żołnierzy idących na front i do sprzedaży w ramach akcji zbierania funduszy dla potrzebujących. Przy ich produkcji znaleźli zatrudnienie artyści z paryskiej kolonii polskiej, a dzięki włączeniu się w zbiórkę Heleny Paderewskiej, zyskały sławę w Ameryce i stały się symbolem polonijnej pomocy. Po wojnie zajęła się malarstwem, grafiką, ilustratorstwem i projektowaniem.

Na szarej ścianie zwraca uwagę duży „Portret kobiety” Marii Dulębianki. W tym oryginalnym ujęciu są cechy, które podnosili współcześni: przekonująca ekspresja, uwydatnienie charakteru psychologicznego, pogodzenie tonu barwnego z nastrojem dzieła. Dulębianka była też działaczką społeczną, bojowniczką o prawa kobiet w dostępie do pełnej edukacji artystycznej. Jest uznawana za najważniejszą postać w historii polskiego ruchu emancypacyjnego i feministycznego. Urodziła się w Krakowie. Odebrała staranne wykształcenie w zakresie malarstwa, literatury, języków obcych i muzyki. Dobrze grała na skrzypcach. Pierwszych wskazówek młodej malarce udzielał Jan Matejko, uczyła się w Wiedniu i w szkole Gersona. Jej malarstwo obejmowało różne tematy. Na wystawie znajdziemy portrety, pejzaże, kompozycje kwiatowe, motywy religijne. Część twórczości stanowiły nacechowane krytyką społeczną sceny rodzajowe, ukazujące życie proletariatu, ubogich wdów i sierot. Przez wiele lat była towarzyszką życia Marii Konopnickiej. Jeden z portretów poetki, których powstało wiele na przestrzeni 20 lat, prezentujemy nieopodal. Pochodzi on z 1908 roku, kiedy malarstwo Dulębianki ulegało przekształceniom pod wpływem nowych prądów w sztuce europejskiej.

Oglądając kolejne obrazy, zatrzymajmy się przed przeciwległą ścianą z grupą wizerunków kobiet w strojach regionalnych. Powstawały w czasie pobytów artystek w Bretanii, Normandii, na Huculszczyźnie, które już w początku dziewiętnastego wieku odkryli literaci i malarze. Pośród niewielkich prac wyróżnia się efektowny obraz Antoniny Majewskiej „Dziewczyna z lasu”. Autorka skupiła się na wydobyciu urody modelki, podkreślonej pozą i egzotycznym, barwnym strojem. Do tytułu nawiązuje leśna sceneria tła i detale: kosz z roślinami i bukiet polnych kwiatów.

W sąsiedztwie znajdują się portrety młodych kobiet w charakterystycznych dla tamtych stron nakryciach głowy. Obok Bretonek, o niedookreślonej ekspresji, Olgi Boznańskiej, umieszczone po prawej stronie u góry i drugi, po przekątnej, możemy zobaczyć – na górze po lewej, studium głowy dziewczyny autorstwa koleżanki Anny Bilińskiej, Leokadii Łempickiej.

Na przyległej ściance widzimy zbliżoną stylem kompozycję Emilii Dukszyńskiej-Dukszty w ozdobnej ramie. Ukazuje ona trzy postacie w ciasnym, przemyślanym kadrze. Jej rozbudowaną treść opisuje tytuł: „Dwie rywalki o różę gajowego”. Dotyczy sytuacji międzyludzkich, warunkowanych płcią, obudowanych tradycją i obyczajem. Scena, w której bohaterki są biernymi uczestniczkami, zawiera wiele warstw znaczeniowych.

Zwróćmy się w lewo. Zebrane na tej ścianie prace także dotyczą zagadnień płci i cielesności. Zawierają zawoalowane treści, wyrażające namysł autorek nad kwestią seksualności i istoty kobiecości. Odnosi się do nich obraz „Dziewczyna i kwiat” Marii Koźniewskiej. Akt dziewczyny osłaniającej intymną partię ciała, wpatrującej się w trzymany biały kwiat, można rozumieć jako symboliczne wyobrażenie przemiany dziewczyny w kobietę, dojrzewania i przemijania.

Program edukacji plastycznej dla kobiet nie uwzględniał lekcji anatomii i aktu. Nawet w ramach przygotowań do zawodu patrzenie na nagie ciało uznawano za gorszące i szkodliwe. Z czasem taką możliwość oferowały prywatne szkoły. Jednak temat był rzadko rozwijany w odrębnych realizacjach, z reguły kończył się na pracownianych ćwiczeniach. Właśnie takie Studium chłopca Anny Bilińskiej, modela ze wspomnianej szkoły, znajduje się przed nami, po prawej stronie.

Wybitne realizacje rzeźbiarskie z nagim ciałem młodego mężczyzny zawierają prace Natalii Andriolli i Toli Certowicz. Za figurę Śpiącego amora Andriolli otrzymała złoty medal na Salonie paryskim w 1896 roku. Brązowa płaskorzeźba Certowicz, „Akt siedzącego mężczyzny”, został nagrodzony przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Krakowie. Biorąc pod uwagę wspominany społeczno-obyczajowy kontekst, musiano uznać bezsprzeczne mistrzostwo warsztatowe i walory estetyczne dzieł kobiecej ręki. Należy wspomnieć o założonej przez Certowicz i utrzymywanej z własnych funduszy, szkoły dla kobiet w Krakowie.

Zatrzymajmy się na chwilę przed, ostatnim w tym ciągu, obrazem Marii Dulębianki – „Po wyroku”. Autorka poddaje w nim krytyce siłę i przemoc wobec kobiet. Siedząca w celi więziennej kobieta zakuta w kajdany nie okazuje strachu i rezygnacji. Z jej twarzy, zmienionej zmarszczonym czołem, grymasem gniewu, można wyczytać niezgodę i zapowiedź odwetu. To wyraz przekonań samej autorki, która walczyła z niesprawiedliwością i przemocą, wywieraną przez struktury społeczne.

Prezentacja na przeciwległej ścianie i dwóch kolejnych, poświęcona jest szeroko pojmowanym motywom opiekuństwa. Wbrew przypuszczeniom, temat macierzyństwa nie pojawia się często w spuściźnie artystek. Pokaz rozpoczynają trzy obrazy Meli Muter. Jej ujęcia rodzicielstwa i macierzyństwa odznaczają się ogromną siłą ekspresji, uzyskaną przez specyficzne fizjonomie, intensywny kolor, sposób położenia farby, fakturę podłoża i warstwy malarskiej. Muter modyfikuje dawny wzorzec przedstawień Matki Boskiej z dzieciątkiem, ale skupia się na pomijanym aspekcie – bólu rodzicielstwa, matczynym trudzie i poświęceniu. Matki Muter są zmęczone, przedwcześnie postarzałe. Wpisują się w profil jej bohaterów: nieładnych biednych ludzi, zniszczonych ciężką pracą, dotkniętych kalectwem, zgarbionych starców, smutne dzieci. Trzecia kompozycja przedstawia dwie dziewczynki, siedzące blisko siebie. Nabiera głębokiego wyrazu, gdy dostrzegamy, że jedna z nich jest niewidoma, a towarzyszka, jeszcze dziecko, jest jej przewodniczką.

Kolejne ujęcia tematu mają odmienny charakter. Był on bliski Annie Bilińskiej. W zachowanym dzienniku zapisała refleksje na temat powinności i ambicji kobiet, konieczności dokonywania wyborów, rozterek z tym związanych. Pragnęła wyrazić to również w malarstwie, wykonać o tym cykl prac. Jedną z nich mógłby być duży pastel „Szczęście matczyne”, przedstawiający młodą Hucułkę z niemowlęciem na kolanach. Malarce udało się ukazać ponadczasowe wyobrażenie czułej miłości macierzyńskiej.

Niewielki obraz po lewej, „Nad morzem”, Bilińskiej, zaskakuje ujęciem postaci i nastrojem. Jego niepokojący klimat tworzy zakryte chmurami niebo, plama brudnej plaży, odwrócone od widza i od siebie, szare sylwetki bretonki i dziecka. Bilińska namalowała go w czasie, kiedy dotknęły ją tragiczne wydarzenia związane ze śmiercią najbliższych osób: ojca, przyjaciółki i narzeczonego.

Wiek dziewiętnasty to odkrycie autonomicznego świata dzieci i ich podmiotowości. Dziecko staje się równouprawnionym tematem malarskim, co znajduje także odzwierciedlenie w sztuce artystek polskich. Ich wizerunki dziecięce są bardzo zróżnicowane. Niektóre ograniczają się tylko do wiernego oddania podobieństwa małych modeli. W innych można również dostrzec nacechowane sympatią spojrzenie. Widzimy to wyraźnie w pracach Anny Bilińskiej, w pełnym słodyczy, pastelowym portrecie złotowłosej dziewczynki w różowej sukience. Inny charakter mają wizerunki autorstwa Marii Dulębianki i Olgi Boznańskiej. Twórczość Dulębianki była przejawem zainteresowania sytuacją życiową przedstawianych bohaterów, losem biednych dzieci ulicy. Był to przejaw indywidualnej postawy malarki, ale też pozytywistycznej krytyki społecznej epoki.

Nieco dalej, po lewej stronie, uwagę zwracają dwa duże portrety pędzla Leokadii Łempickiej. „Portret Wacia” i „Portret dziewczynki”, przez podobny układ ciała siedzących modeli, stanowią niejako parę. Są przykładem portretów, utrzymanych w tradycyjnej konwencji. Artystce udało się jednak uczynić je kameralnymi, wypełnić subtelną aurą. Dobrze oddają cechy wieku dziecięcego, co widać w portrecie chłopca, który niecierpliwi się pozowaniem. Inaczej też w  przedstawieniu dziewczynki, artystka otoczyła jej postać przedmiotami, atrybutami świata dziewczęcego. Jest tu laleczka, książeczka do czytania, kapelusik odłożony na krześle i owoce widoczne za oknem. Wnikliwsze zainteresowanie sytuacją dzieci ukazują obrazy: Laury Siemieńskiej – „Gazeciarz warszawski” i Alfonsy Kanigowskiej – „Siedzący chłopiec”. Podobnie jak u Dulębianki, są to dzieci z proletariatu, dzieci pracujące, co autorki zdają się podnosić i krytykować.

Naprzeciwko znajdują się wizerunki starych kobiet. Interesujące są prace, na których artystki uwieczniły swoje matki w codziennych, prozaicznych sytuacjach. Matka Marii Podlewskiej, o łagodnym wyrazie twarzy, w czarnej sukni, spiętej pod szyją broszką w kształcie orła, zajmuje się robótką. Malarka podkreśla wartości i wydobywa cechy, które powszechnie łączono z wyobrażeniem matki-Polki. Jadwiga Tetmajer-Naimska, córka znanego malarza młodopolskiego, działacza, zafascynowanego kulturą ludową, namalowała portret matki – chłopki z podkrakowskich Bronowic. Mówi on o pochodzeniu Anny Tetmajerowej – uwiecznionej w regionalnym, codziennym stroju. Wśród pozostałych obrazów są wnikliwe studia, będące wynikiem bacznych obserwacji nie tylko wyglądu starszych pań, ale też próby malarskiego opisu istoty starości. Swoiste trio tworzą portrety: Wandy Szaniawskiej – Łady Maciągowej, matki Rychter-Janowskiej i Marii Goreckiej – Blanki Merse. Praca autorstwa Karoliny Grabowskiej, „Kobieta w gospodzie” jest gorzką refleksją nad starością. Zmęczona kobieta patrzy na nas niezmiernie smutnym, pustym wzrokiem, jakby chciała powiedzieć, że już wszystko przeszło, na nic już nie czeka. Oddaje się rozmyślaniom, wspomnieniom i ostatnim przyjemnościom – fajce i szklaneczce wina. W obrazie widoczny jest wpływ dziewiętnastowiecznego realizmu francuskiego.

Przejdźmy nieco dalej i stańmy ponownie przed szarą ścianą z portretami męskimi.

Są pośród nich wyobrażenia typów ludowych. Przedstawienia te mają genezę w przenikających Europę poszukiwaniach korzeni rodzimych kultur i młodopolską fascynacją prostym życiem wiejskim. „Portret górala” Łady-Maciągowej jest pastelowym studium starszego mężczyzny. Sylwetka górala z ciupagą w tradycyjnym stroju: serdaku na koszuli, guni-wełnianej pelerynie, kapeluszu z muszelkami, na tle leśnego pejzażu, tworzą wyrafinowaną kompozycję kolorystyczną.

Równie dobrze  scharakteryzowanym typem jest „Drwal mazowiecki” Emilii Dukszyńskiej-Dukszty. Brodaty, postawny mężczyzna w sile wieku, w haftowanej koszuli, futrzanej czapie na głowie, z siekierą zarzuconą na ramię. Na kilku obrazach występują osoby zasłużone w walce o niepodległość. Wykształcona we Francji Maria Czajkowska-Kozicka w “Portrecie weterana” uwieczniła uczestnika przeszłych wydarzeń wojennych i powstań. Starzec z długą siwą brodą, wsparty na kiju ukazany jest od tyłu, tak, że nie widać całej twarzy. Można domniemywać, że artystka chciała stworzyć wizerunek symboliczny, z przesłaniem zachowania pamięci o dawnych bohaterach.

Zwróćmy uwagę na niewielką plakietę, upamiętniającą dziada Jagiełły, wielkiego księcia Giedymina. Autorka płaskorzeźby, Helena Skirmuntt, uznawana jest za pierwszą profesjonalną rzeźbiarkę działająca na ziemiach polskich. Była działaczką społeczną i patriotyczną, za wspieranie powstania styczniowego wraz z rodziną została zesłana na wygnanie. Rozgłos przyniosły jej dzieła o tematyce historycznej i patriotycznej. Zbliżone intencje i elementy, wprowadzone przez dobór modela, obecne są w czarno-białym Portrecie Antoniego Durskiego Anieli Pająkówny. Rysunek ukazuje mężczyznę w stroju, przypominającym mundur powstańców z 1863 roku. W bluzie i rogatywce z piórem. Antoni Durski zapisał się w historii Lwowa, miasta artystki, jako zasłużony działacz organizacji „Sokół”, służących idei krzewienia postaw patriotycznych młodzieży przez sport i kulturę fizyczną.

Na przeciwległej ścianie zebrano wizerunki osób związanych ze środowiskiem kultury: artystów, nauczycieli oraz bliskich i przyjaciół twórczyń. Należy wyróżnić Portret Wojciecha Gersona w prawym rogu – malarza, krytyka, cenionego pedagoga, który odegrał wielką rolę w edukacji artystycznej kobiet. W kierowanej przez siebie szkole w Warszawie wprowadził na początku lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku kurs im dedykowany. Może zachęciło go posiadanie uzdolnionych córek, z których jedna – Maria – została rzeźbiarką. Kurs ukończyło wiele artystek z tak zwanej pierwszej fali: Natalia Andriolli, Anna Bilińska, Alfonsa Kanigowska, Leokadia Łempicka, Zofia Stankiewicz, Maria Gażycz, autorka tego portretu.

Adrian Baraniecki to druga postać wyróżniająca się na tym polu, organizator szkolnictwa kobiecego w Krakowie, Wydziału Artystycznego przy Wyższych Kursach dla Kobiet. Swoją edukację rozpoczynały tu między innymi: Olga Boznańska, Aniela Pająkówna, Maria Podlewska, Małgorzata Łada-Maciągowa, Teofila Certowicz, Jego brązowe popiersie, ustawione po prawej stronie, zostało wykonane przez inną uczennicę – Antoninę Rożniatowską, jako wyraz wdzięczności i pamięci o tym człowieku. Osobę profesora tej szkoły, swojego mistrza, rzeźbiarza – Marcelego Gujskiego, uwieczniła w formule gipsowego, klasycznego biustu, Jadwiga Milewska. Obie autorki wykonywały przede wszystkim studia portretowe w różnych materiałach, czasem kompozycje rodzajowe, jak prezentowana w innej przestrzeni „Dziewczynka z kotem”.

Wróćmy do obrazów. Skupimy się na ważnym obrazie z przedstawieniem siedzącego mężczyzny w czarnym surducie, wspierającego głowę ręką. Jest to Portret Józefa Czajkowskiego wszechstronnego artysty, narzeczonego Olgi Boznańskiej, przez nią namalowany. Jak wiadomo malarka zrezygnowała z życia rodzinnego, poświęciła się sztuce i zamieszkała na stałe w Paryżu.

Spod jej pędzla wyszedł prezentowany na bocznej prawej ściance portret ojca. Olga z właściwą sobie przenikliwością odtworzyła fizjonomię Adama Nowiny Boznańskiego. Obok ojciec Meli Mutter, widziany jej oczyma. Fabian Klingsland był zamożnym przedsiębiorcą, ale również znanym działaczem kulturalnym, mecenasem wielu artystów, literatów. Mela Muter, właściwie Maria Melania Muttermilch, wychodząc z domu rodzinnego, znała środowisko artystów i pisarzy, a dzięki przychylności ojca mogła rozpocząć i rozwinąć karierę artystyczną w Paryżu.

Po przeglądzie portretów rozpoczyna się prezentacja innych tematów. Jako pierwsze zobaczmy dzieła o tematyce religijnej. Obejmowała ona przedstawienia Chrystusa, Maryi, świętych, motywy zaczerpnięte z Ewangelii, jak też rozmaite sceny rodzajowe. Przykładem takiej sceny jest obraz Marii Dulębianki, ukazujący dwie dziewczynki zatopione w modlitwie zatytułowany „Ave Maria”. Jest to wczesne dzieło, wykazujące cechy akademickiego realizmu.

W głębi obraz Anieli Biernackiej-Poraj, artystki, która większość swojej twórczości poświęciła motywom religijnym. Wizerunek Chrystusa w cierniowej koronie można traktować  jako wyraz jej duchowości i wiary. Samo ujęcie nawiązuje do przedstawień dawnych mistrzów.

Po prawej stronie widzimy dużych rozmiarów symboliczną kompozycję rodzajową – kilkuosobowa grupa: mężczyzna z małymi dziećmi, rozpaczający po stracie bliskiej osoby, zapewne żony i matki. Rodzina pogrążona w żałobie, która stara się znaleźć ukojenie w modlitwie, dzięki obecności Chrystusa. To wczesna praca Małgorzaty Łady-Maciągowej.

W sztuce drugiej połowy dziewiętnastego wieku pejzaż zyskał na znaczeniu. Wykształciła się polska szkoła pejzażu, jednak artystek nie zaliczano do tej grupy. Podkreśla się, że ich interpretacje mają inny charakter niż kolegów. Są to z reguły niewielkie obrazy, uważne bądź wrażeniowe zapisy widoków oglądanych na co dzień, bądź miejsc, do których podróżowały.

Jako pierwsze możemy oglądać kilka widoków Anny Bilińskiej. Temat nie był dla niej równie ważny, jak portret. Malowanie pejzaży traktowała, jako rodzaj niewymuszonych studiów w chwilach wytchnienia. Dzięki temu mają one charakter wrażeniowych notatek, impresji, w których artystka chwyta natury w różnych porach dnia. Malowane są w swobodny sposób. Przy tym pejzaże nadmorskie z Bretanii i z innych regionów, niewielki obrazek- Fort Bojard, czy rodzime widoki z zachodem słońca świadczą o doskonałym zmyśle obserwacji Bilińskiej.

Do cenionych pejzażystek należała też Alfonsa Kanigowska. Dobitnie walory jej malarstwa wydobywają umieszczone nieopodal: Pejzaż wiejski z Giewontem i Pejzaż z drzewem. Malarka potrafiła umiejętnie oddać na płótnie zarówno charakter danego miejsca, jak też nastrój i efekty atmosferyczne. W Pejzażu z drzewem zwraca uwagę operowanie światłem, uchwycenie ulotnego wrażenia chwili, w której słońce chyli się ku zachodowi.

Skupmy teraz uwagę na kilku pracach Bronisławy Rychter-Janowskiej, siostry i żony malarza. Malownicze widoki z dworkami, zamknięte w małych formatach, uchodziły za typowe dla jej malarstwa. Stanowiły one jednak tylko wycinek bogatej twórczości, zapewniający środki do życia. Podczas licznych podróży do różnych części Europy, malowała widoki z Włoch, różniące się wyraźnie sposobem przedstawienia, kolorystyką od wspomnianych. „Karnawał wenecki”, „Willa na wybrzeżach Kalabrii”, “Noc księżycowa” wskazują także na zainteresowania malarki nokturnami. „Pałac Municipio w Taorminie” jest studium relacji światła i cienia, rozegranego na starożytnej architekturze.

Zatrzymajmy się na chwilę przy subtelnych, pełnych słońca i mgły widokach weneckich „Aneri”. To pseudonim artystyczny Ireny Weissowej, którym podpisywała prace. Intencją tego zabiegu była potrzeba odcięcia się od skojarzeń z nazwiskiem męża, wybitnego malarza Wojciecha Weissa i manifestacja własnej indywidualności. Aneri podejmowała różnorodne tematy. Jej dorobek, do którego zaliczają się też liczne pejzaże, świadczy o dużej wrażliwości na kolor, zdolności obserwacji.

Popatrzmy teraz na przeciwległą ścianę.

Od malarstwa pejzażowego rozpoczynała karierę Zofia Stankiewicz, warszawianka, przyjaciółka i rywalka Anny Bilińskiej w konkursach Akademii Juliana w Paryżu. Jej pierwsze prace, powstałe we Francji przedstawiały sceny rodzajowe z rybakami, późniejsze Tatry. Górski krajobraz widzimy na akwareli w białym obramowaniu, Zmarzły staw gąsienicowy w Tatrach. We wczesnych pejzażach Stankiewicz włączała postacie, później eksperymentowała z  bardziej nowoczesnym sposobem ujmowania, wykorzystującym wyszukane metody kadrowania. Artystka porzuciła malarstwo i zajęła się grafiką. Była jedną z pierwszych kobiet uprawiających tę dziedzinę sztuki. Jej prace cechowały się doskonałym warsztatem i inwencją artystyczną. Stankiewicz aktywnie działała na rzecz równouprawnienia kobiet. Cały przedwojenny dorobek artystki spłonął w powstaniu warszawskim.

Pośród prezentowanych pejzaży, znajduje się kilka scen rodzajowych, zawierających symboliczne treści. Jedne są związane z refleksją nad losem człowieka, jak obrazy Meli Muter: po lewej stronie “Spacer po lesie”, po prawej, “Smutny kraj”, na ścianie szarej – “Katalończyk”. Pośrodku wyróżnia się oryginalna kompozycja “Przebudzenie wiosny” Anny Berent, malarki urodzonej w Szwajcarii, wykształconej w Monachium, związanej z międzynarodowym środowiskiem literackim. Purystyczna scena symboliczna, inspirowana malarstwem skandynawskim, ukazuje tajemniczą wizję, osadzoną w realistycznie oddanym pejzażu.

Poświęćmy chwilę, umieszczonej po prawej stronie obrazu Berent, parze widoków z motywem jesiennym i zimowym, autorstwa wymienianej już Rychter-Janowskiej. Charakteryzują się płynnymi liniami uproszczonych, płaskich płaszczyzn kształtów, wysmakowaniem zestawień barwnych. Można je określić mianem obrazów kolaży, choć nie są one nimi w dosłownym sensie. Zrobione są z połączonych elementów wyciętych z różnych materiałów i tkanin.

Przejdźmy dalej i zatrzymajmy się na końcu szarej ściany.

Sekwencję pejzażową zamykają widoki z okna Olgi Boznańskiej, ukazujące fragmenty zabudowań i drzew. Malarka poświęcała pejzażom stosunkowo niewiele uwagi.

Widok z okna pracowni i Przed wejściem do domu zdradzają podobny do portretów czy martwych natur sposób ujęcia: zamglone, ledwie widoczne zarysy kształtów, widziane przez rozmyte gałęzie drzew, których kontury są tylko zasugerowane.

Ostatni fragment wystawy poświęcony jest martwym naturom. Mimo uznania motywu za szczególnie odpowiedni dla kobiet, artystki nie sięgały po niego bardzo często. Prezentowane realizacje tematu odznaczają się wysokim poziomem artystycznym. Pierwsze Kwiaty w wazonie Marii Gażycz opracowane zostały lekkim duktem pędzla. Wydaje się, że zamysłem autorki był zapis wycinka własnej codzienności, w formie impresji. Bukiet kwiatów Anny Bilińskiej stanowi wnikliwe studium maków, namalowane pewną ręką, z zamiarem odtworzenia urody kwiatów. Inną, skupioną na nastroju, interpretację bukietu maków zaproponowała w technice akwatinty, jedna z pierwszych graficzek polskich Wanda Komorowska. Obok znajdują się wariacje na temat kwitnących róż, piwonii, w żywych, soczystych kolorach, wskazujące na zainteresowanie sztuką francuskich postimpresjonistów.

Przejdźmy do drugiej sali ”Pokolenie Wyzwolenia”

Ta część wystawy poświęcona jest działalności artystek polskich w dwudziestoleciu międzywojennym. Wraz z odzyskaniem niepodległości przez Polskę, nastąpiły zmiany w sytuacji kobiet. Zyskały one prawa obywatelskie, a także dostęp do pełnej edukacji. Zbiegło się to w czasie z istotnymi przemianami w sztuce europejskiej. Efektem poszukiwań środków plastycznych przystających do nowej rzeczywistości, było podważanie tradycji, mnogość i różnorodność propozycji estetycznych. Idee demokratyzacji i równouprawnienia dały kobietom możliwość uczestnictwa w życiu artystycznym. Wielość manier, śmiałość i oryginalność wypowiedzi artystycznej jest znakiem rozpoznawczym twórczyń polskich przed tysiąc dziewięćset trzydziestym dziewiątym rokiem, dobrze widocznym już w autoportretach.

Niektóre artystki, jak ich poprzedniczki, akcentują w nich profesję. Przedstawiają się w trakcie pracy, z przyborami malarskimi. Inne pomijają kwestię zawodu, skupiają się na próbie scharakteryzowania własnej osobowości. W obu rodzajach przedstawień podkreślają swoją tożsamość i odrębność.

Spójrzmy na ścianę z grafikami.

Za wizerunek nowoczesnej kobiety lat dwudziestych można uznać Autoportret Wiktorii Goryńskiej otwierający pokaz. Autorka ukazała się w półfigurze, profilem, w modnej fryzurze, sweterku podkreślającym wysportowaną sylwetkę. Telefon, jako symbol nowoczesności, stanowi ważny element treści i kompozycji portretu. Goryńska urodziła się w rodzinie żydowskiej. Odebrała staranne wykształcenie w Wiedniu, w Londynie, Berlinie, w Warszawie, gdzie zamieszkała na stałe. Zajmowała się grafiką. Do jej ulubionych technik należał drzeworyt. Drugą pasją Goryńskiej był sport, uprawiana wyczynowo szermierka. Dała temu wyraz w cyklu drzeworytów oraz kilku swoich wizerunkach. Niżej, po lewej stronie, możemy zobaczyć jeden z nich. Niewielka praca ukazuje florecistów podczas ćwiczeń. Nie widać twarzy, ale zarys charakterystycznej sylwetki z fryzurą na Chłopczycę, pozwala stwierdzić, że jedną z obserwatorek jest autorka. Wiktoria Goryńska w czasie wojny działała w podziemiu. Zginęła w 1945 roku, w niemieckim obozie koncentracyjnym w Ravensbrik.

Wśród artystek, które rozpoczęły działalność pod koniec dziewiętnastego wieku, była Wanda Komorowska. Jej barwną akwatintę: Bukiet maków, widzieliśmy w pierwszej części wystawy. Na graficzny dorobek artystki składają się głównie nastrojowe kompozycje rodzajowe –  kilkuosobowe sceny w zacisznych wnętrzach. Dwa eksponowane obok autoportrety łączy owa nastrojowość. Ukazują autorkę w różnym wieku i ujęciach. Intrygujący jest późniejszy, wykonany tuż przed śmiercią, trudny do jednoznacznego odczytania, z gestem dłoni, który może sugerować pożegnanie.

Zastanawiająca jest autoprezentacja Zofii Stryjeńskiej, na górze, po lewej, uznanej za Księżniczkę sztuki polskiej. Jej sztuka kipi rozbuchaną fantazją, radością życia i żywymi kolorami. Tymczasem na tym wizerunku w zgaszonych błękitach widzimy poważną, raczej smutną i zrezygnowaną kobietę. Być może odzwierciedla on nastrój Stryjeńskiej w trudnym dla niej momencie życia, schyłku powodzenia i skomplikowanej sytuacji rodzinnej.

W prezentowanych na ścianie po lewej stronie autoportretach Meli Muter, Ewy Łunkiewicz-Rogojskiej, Estery Karp oraz Marii Nicz-Borowiakowej, w warstwie formalnej dostrzegalne są wpływy nowatorskich nurtów – postimpresjonizmu, kubizmu, fowizmu, ekspresjonizmu, estetyki art de ko, a w warstwie przekazu ślady osobistych doświadczeń.

Spójrzmy na ścianę przeciwległą, na kompozycję z trzema postaciami.

Autoportret z Ewą i śmiercią Wandy Krasnodębskiej-Rejcherowej jest przykładem narracyjnego obrazu symbolicznego. Wyraża refleksję autorki na temat wyboru przez kobiety drogi artystycznej, związanych z tym rozterek, przemijania życia i perspektywy śmierci.

Bardzo osobisty charakter ma Autoportret Ireny Weissowej. Ponad swoją podobizną Aneri umieściła wizerunek Matki Boskiej z dzieciątkiem, emanującej promienistą światłością. To przedstawienie można odczytywać, jako osobistą, duchową deklarację artystki.

Na sąsiedniej ścianie dominuje duży obraz o intensywnych barwach. Małgorzata Łada-Maciągowa, jedna z najciekawszych osobowości artystycznych przełomu wieków, wybrała konwencję portretu reprezentacyjnego, podkreślającego fakt bycia artystką. Ukazała się w całej postaci i naturalnej skali, podczas pracy. Malarka na chwilę odrywa wzrok od sztalugi, żeby spojrzeć na nas. Przedstawienie łączy podkreślony pozą i eleganckim strojem kobiecy wdzięk z siłą. Osobowość malarki ujawnia się w pełnej rozmachu, ekspresyjnej manierze, polegającej na zestawianiu dużych, falistych płaszczyzn, budowanych przez plamki nasyconych kolorów.

Przejdźmy do kolejnej przestrzeni, zawierającej wizerunki kobiece.

Od lat dwudziestych Polki mogły studiować różne dziedziny sztuki w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Wilnie, Lwowie. Dalszy rozwój wiązał się z wyjazdem do europejskiej stolicy kultury – Paryża. Twórczość wielu kobiet ujawnia znajomość ówczesnych trendów i związki ze środowiskiem Ékol de Pari, złożonej z emigrantów z Europy Środkowo-Wschodniej, także Polek pochodzenia żydowskiego.

Dobrych przykładów dostarczają zebrane po lewej stronie prace malarek osiadłych we Francji. Otwiera je portret kobiety w regionalnym stroju Wandy Popławskiej, dopełniają  modnych paryżanek – Stefanii Ordyńskiej, Dory Bianki, Zofii Lewickiej.

W realizacjach z tego okresu obecna jest refleksja nad nową tożsamością kobiety – pewnej siebie, wolnej i niezależnej. Dobitnie obrazuje to Dziewczyna z papierosem Zofii Stryjeńskiej czy Kobieta z kanarkiem Janiny Bobińskiej, a w następnej części ekspozycji: Portret kobiety z papierosem Małgorzaty Łady-Maciągowej czy Kobieta w niebieskiej sukni Tamary Łempickiej – nieoczywiste, lekko prowokacyjne wyobrażenia tajemniczych kobiet swego czasu.

Autoportret Alicji Halickiej, skrajny, w dolnym rzędzie, świadczy o przyjmowaniu nowych sposobów przedstawiania, pokrewnych estetyce kubistycznej. Halicka z domu Rozenblat pochodziła z Krakowa, gdzie uczyła się malarstwa w Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej. Założycielka szkoły była cenioną malarką. Kilka portretów i pejzaży można oglądać w pierwszej Sali. Cechuje je śmiałe operowanie plamą i kolorem. Halicka po uzyskaniu zgody ojca studiowała w Monachium i w Paryżu. Poszukiwanie własnej drogi twórczej zaprowadziło ją w kręgi awangardy. Wyszła za mąż za kubistę Luisa Markussisa, właściwie Ludwika Markusa, żydowskiego emigranta z Warszawy. Jej twórczość obejmuje kilka etapów, różnych pod względem motywów i stylu. Rozgłos przyniosły jej „wytłaczane romanse” – rodzaj kolaży z resztek materiałów. Jedna z nich pod tytułem Rybak neapolitański, znajduje się w przestrzeni wystawy poświęconej życiu codziennemu. Artystka przez kilka lat pracowała w Nowym Jorku dla właścicielki imperium kosmetycznego, Heleny Rubinsztain. Współpracowała z pismami: Vog, Harpers Bazaar. Ważnym obszarem jej pracy było projektowanie kostiumów i scenografii do przedstawień teatralnych i baletowych.

Popatrzmy teraz na trzy duże akty. Twórczość wielu artystek łączyła się z fascynacją kobiecością, nie unikała tematów uchodzących za tabu, związanych z szeroko rozumianą erotyką. Nagość i seksualność przestały być domeną wyłącznie męskiego spojrzenia. Kobiety-artystki eksplorowały ten temat z własnej perspektywy.

Małgorzata Łada-Maciągowa poświęciła aktom kobiecym znaczną część swojej twórczości, eksponując w wyrafinowanych układach kompozycyjnych i kolorystycznych, urodę i piękno ciała modelek, dekoracyjność i emocjonalność.

Na sąsiedniej ścianie u góry Akt Meli Muter prezentuje inne spojrzenie. Swoim zwyczajem, ukazuje ona ciało kobiece realistycznie, bez pruderii, z jego niedoskonałościami, zmęczeniem i starzeniem się.

Symboliczne ujęcia kobiecości zawierają grafiki Marii Dunin-Piotrowskiej, Margit Reichównej-Sielskiej cz Ireny Dybowskiej-Jasińskiej. Poszczególne prace pochodzą z cykli osnutych wokół postaci archetypicznej Ewy.

Po drugiej stronie znajdują się portrety utrzymane w tradycyjnej konwencji. Przykładem są obrazy działającej we Lwowie i Tarnowie Heleny Lang, Marii Koźniewskiej, Pii Górskiej, Aneri i innych. Chętnie umieszczały one swoje modelki we wnętrzach mieszkalnych, wypełnionych elementami, wskazującymi na status społeczny lub pochodzenie. Warto zatrzymać się przed kompozycją osiadłej w Paryżu, Stanisławy Kraszewskiej-Kaniowej, zaprzyjaźnionej z Olgą Boznańską. Malarka korzystała z pracowni przyjaciółki, mogła obserwować ją przy pracy. Przedstawienie Boznańskiej malującej portret pianisty Radwana jest dowodem zażyłości artystek i przyczynkiem źródłowym do ich biografii.

Zwróćmy się w stronę podestu z rzeźbami. Dwudziestolecie międzywojenne to czas intensywnego rozwoju rzeźby tworzonej przez kobiety.

Należy przypomnieć Zofię Baltarowicz-Dzielińską. Jej życiorys stanowi przykład trudności i determinacji na kobiecej drodze do wykształcenia artystycznego. Mimo obowiązującego zakazu, w tysiąc dziewięćset siedemnastym roku udało jej się, jako pierwszej kobiecie w historii, dołączyć do grona studentów ASP w Krakowie. Przerwała naukę po urodzeniu dziecka, ale nawet po rozwodzie, starała się godzić pracę twórczą z macierzyństwem. Powróciła na studia rzeźby po wojnie razem z córką, która też wybrała tę profesję. Zofia uzyskała dyplom w tysiąc dziewięćset czterdziestym ósmym roku.

Większość jej prac przepadła. Na wystawie upamiętnia ją gipsowe studium głowy: Uśmiechnięta.

W pobliżu znajdują się dzieła uznanych rzeźbiarek: Luny Dreksler, Olgi Niewskiej. Charakteryzują się płynnymi liniami, nawiązaniem do secesji i modernistycznych tendencji.

Do wybitnych twórczyń należy Magdalena Gross, autorka umieszczonej na osobnym postumencie, figury Tancerki w stylu art de ko, nawiązującej do klasycznego kanonu piękna i posągów bogiń antycznych. Po drugiej stronie stoi naturalnej wielkości Posąg aktorki Elżbiety Barszczewskiej, autorstwa Julii Keilowej z domu Ringel. Jej dorobek rzeźbiarski został przesłonięty przez osiągnięcia w innej dziedzinie. Równolegle zajmowała się projektowaniem, często dla słynnych wytwórni: Norblina, Frageta przedmiotów użytkowych: platerowanych naczyń, dekoracyjnych bibelotów o minimalistycznych, nowoczesnych formach. Stały się one synonimem luksusowych form użytkowo-dekoracyjnych stylu art de ko. Tę skłonność do prostoty i syntezy prezentuje portretowa rzeźba figuralna. Następna przestrzeń wystawy rozwija dotychczasową tematykę.

Po lewej stronie znajduje się obraz Ireny Łuczyńskiej-Szymanowskiej: „Przed lustrem”, inspirowany sztuką francuską. Scena dzieje się w domu publicznym. Bohaterką jest dziewczyna, przygotowywana na spotkanie z czekającym nań mężczyzną. Jego sylwetka jest ledwie zarysowana, ale przemyślane detale ułatwiają odczytanie treści.

Warto zwrócić uwagę na malarstwo Heleny Het-Kwiatkowskiej, urodzonej w Warszawie, działającej w Paryżu i na południu Francji, gdzie dziś pozostaje jej spuścizna. Kilka obrazów na wystawie, umożliwia zapoznanie się z twórczością malarki, skupioną po części na postaciach kobiecych. Przykładem są oryginalne ujęcia nagiego ciała w Akcie kobiecym z papugą, i w prezentowanych nieco dalej: Zbierających winogrona. Obie prace łączą inspiracje sztuką klasyczną i nowoczesnymi formami ekspresji.

Popatrzmy na pastel Łady-Maciągowej obok Aktu z Papugą. W jej realizacjach niekiedy pojawia się motyw kobiecego ciała w nietypowych układach. Mamy przed sobą obraz w ulubionej przez Maciągową technice, w ciepłych barwach z intensywnymi akcentami. Przedstawia kilka półnagich kobiet, przebierających się na bal maskowy. Autorka sięga po motywy o długiej tradycji w sztuce, jak lustro, maska, które tu nabierają nowych znaczeń i otwierają szeroką przestrzeń do interpretacji.

Na obrazach i grafikach, zebranych na ściance po prawej pojawiają się sceny ukazujące różne relacje między kobietami. Wymownym przykładem jest kompozycja Jadwigi Przeradzkiej-Jędrzejewskiej W łaźni. Nagie kobiety o pełnych kształtach zebrane w grupę, zajmują dużą część pola obrazu. Dziewczyna różniąca się od innych posturą i postawą siedzi osobno. Scena porusza problem braku akceptacji, wyobcowania i wykluczenia.

O relacjach międzypokoleniowych mówią grafiki Ireny Dybowskiej-Jasińskiej oraz Wandy Komorowskiej. Nokturnowa kompozycja: Na pasterce, ukazuje matkę w podeszłym wieku z córką, stojące blisko siebie przy zapalonej świecy, co podkreśla intymny charakter sceny. Od strony warsztatowej stanowi próbę rozwiązania trudnego zadania ukazania postaci w ciemnym wnętrzu, oświetlanym przez światło padające z niwielkiego źródła.

Warto zatrzymać się przy ustawionych po środku rzeźbiarskich aktach Katarzyny Kobro. Artystka sytuowała je na marginesie swojej działalności. Były wytchnieniem od pracy nad kompozycjami przestrzennymi, które uważała za kluczowe w wypracowanej autorskiej koncepcji rzeźby, osobistym i sensualnym zajęciem twórczym. Akty o zredukowanych, wielobryłowych formach, pochodzą z dwóch okresów – z lat dwudziestych i czterdziestych.

Odwróćmy się teraz w stronę szarej ściany.

W okresie międzywojennym grupa modelek na portretach poszerza się o przedstawicielki różnych krajów i nacji, w różnym wieku.

Zwróćmy uwagę na nastrojowy portret starszej kobiety autorstwa Pii Górskiej. Emanuje z niego czułość portretującej w stosunku do modelki, a także wnikliwa obserwacja życia. Próbkę  malarstwa Górskiej w postaci autoportretu oglądaliśmy w pierwszej sali. Droga dochodzenia malarki do profesjonalnego etapu była długa. Wyrastała w zamożnym domu o dużej kulturze intelektualnej. W młodości korzystała z porad Mehoffera, Chełmońskiego. Po długiej przerwie, spowodowanej sytuacją życiową, jako 50-latka, za namową Tadeusza Pruszkowskiego, ponowiła edukację w warszawskiej szkole sztuk pięknych. Jej prace były bardzo dobrze oceniane przez krytyków.

Obok znajduje się wizerunek staruszki Stanisławy Centnerszwerowej – jednej z najważniejszych artystek pochodzenia żydowskiego, aktywnej organizatorki życia artystycznego, współtwórczyni żydowskich stowarzyszeń i wystaw. Była subtelną kolorystką, silnie zainspirowaną impresjonizmem i twórczością van Goga. Styl jej dzieł charakteryzuje elegancja konturu i żywe barwy. W sekwencji z wizerunkami męskimi znajduje się podobny do oglądanego Portret mężczyzny z papierosem. Niewykluczone, że były to osoby bliskie artystce. Centnerszwerowa z całą rodziną w 1943 roku zginęła w białostockim getcie.

Prace mieszkających w Paryżu Niny Aleksandrowicz i Zofii Piramowicz, są śladem wypraw do mniej lub bardziej odległych miejsc. Ukazują ich rdzenne mieszkanki, ale stanowią też wzruszające, wnikliwe studium starości.

Południe Europy, Algierię, Tunis, Maroko wielokrotnie odwiedzała Piramowicz, absolwentka warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Jej spuścizna w dużej części obejmuje malarską i graficzną kronikę tych podróży, której kilka kart w postaci portretów, pejzaży można zobaczyć na wystawie. Zofia Piramowicz zebrała także obszerną kolekcję etnograficzną.

Przejdźmy do kolejnej przestrzeni.

Jeden z wątków narracji dotyczy motywów oscylujących wokół  macierzyństwa. Temat stosunkowo rzadko pojawia się w twórczości artystek międzywojnia, a jeśli już, nie ma charakteru idealizującego. Przykładem jest pełna prostoty i skupienia Rodzinna kolacja Alicji Halickiej, scena skromnego posiłku przygotowanego dzieciom przez matkę. Ta realizacja nawiązuje do osobistych doświadczeń artystki. W 1922 roku Alicja urodziła córkę. Opieka nad dzieckiem stała się bodźcem do formalnych poszukiwań, w wyniku których powstała grupa powiązanych tematycznie prac. Przedstawienia cechują się dyscypliną i oszczędnością formalną, subtelnością użytych kolorów.

Obok, prezentowane są obrazy, których tematem są uczuciowe relacje między kobietami i mężczyznami, jak też inne złożone zależności. W centrum znajduje się obraz Ireny Łuczyńskiej-Szymanowskiej pod tytułem Pocałunek. Kompozycja o dużym formacie, nasyconych kolorach, cechuje się ekspresyjnym stylem oraz dynamiką. Ukazuje całującą się parę, oboje o mocnych ciałach, nieco schowaną za dorodną owocowo-warzywną martwą naturą, rozłożoną na straganie. Z tego swoistego melanżu uczucia i instynktów emanuje wigor, witalność, a kolejne znaczenia kryją się w symbolice poszczególnych elementów przedstawienia. Malarka chętnie malowała sceny z udziałem figur kobiecych, często alegoryczne akty. W jej stylu doszukiwano się wpływów malarstwa barokowego i francuskiego impresjonisty Augusta Renłara. Swego czasu była najsłynniejszą portrecistką Warszawy. Znacznie przewyższała poziomem artystycznym dokonania męża malarza.

Po drugiej stronie znajdują się portrety dziecięce. W odróżnieniu od wcześniejszego okresu, teraz artystki przedstawiają także własne potomstwo. Są to na poły rodzajowe zapisy sfery prywatności, w których mali bohaterowie zostali ukazani na tle własnego, intymnego świata.

Widzimy to wyraźnie w pracach Ireny Weissowej – pierwsze z lewej i Łady-Maciągowej – pośrodku dłuższej ściany.

W poruszającym obrazie Meli Muter – ujęcie macierzyństwa jest surowe, oszczędne w formie, pozbawione czułości. Przywołuje dalekie skojarzenia z religijnym motywem piety.

Koresponduje z nim umieszczona obok rzeźba nagich postaci matki z tulącym się doń małym dzieckiem Marii Jaremy. Podobieństwo prostoty środków wyrazu buduje wspólną narrację o dojmujących trudach, czasem dramatach macierzyństwa, choć rzeźba zawiera też silne elementy krytyki społecznej.

Wątki związane z opiekuństwem i codziennym życiem zawierają kolejne grafiki. Temat rodzinnych relacji podjęła Leonia Nadelman-Janecka w kompozycji Gałązka kasztanowca. Z pozoru to pejzaż, jednak uważny ogląd pozwala dostrzec scenę rodzinną widzianą przez otwarte okno: starszą kobietę z dziećmi bawiącymi się na podwórku, innych domowników krzątających się przy różnych zajęciach.

Leonia Nadelman wyszła z pracowni Tadeusza Pruszkowskiego. Zajmowała się malarstwem, grafiką, ilustracją książkową. W czasie wojny, w celu ukrycia tożsamości przyjęła nazwisko Janecka, przy którym pozostała do końca życia. Była bratanicą znanego rzeźbiarza Eliego i towarzyszką życia malarza Artura Nachta-Samborskiego.

Sekwencję portretową zamykają wizerunki mężczyzn. Przedstawiają bliskich, znajomych i przyjaciół autorek ze środowiska literacko-artystycznego.

Znakomitym przykładem jest eksponowany na wstępie Portret Feliksa Jasieńskiego Małgorzaty Łady-Maciągowej. Feliks Manga Jasieński należał do krakowskiej bohemy młodopolskiej. Był mecenasem i przyjacielem wielu artystów i artystek, wielbicielem i kolekcjonerem sztuki japońskiej. Autorka nawiązuje do tego faktu przez sposób ujęcia Jasieńskiego – ukazanego w orientalnej, „smoczej” szacie. Obraz został namalowany w charakterystycznej dla artystki manierze. Polega ona na budowaniu przedstawienia formami, rysowanymi płynnymi liniami w intensywnych, nasyconych kolorach.

Obok znajduje się niedokończony portret poety Jana Brzechwy, pędzla kuzynki poety, Celiny Sunderland. Zapomniana dziś malarka, pochodziła z Iłży. Była spokrewniona z rodziną Bolesława Leśmiana, z którym łączył ją bliski związek. W latach 20. studiowała w Paryżu, wystawiała w pokazach sztuki nowoczesnej.

Bohaterem następnej pracy jest także poeta Adam Ważyk. Członkini Szkoły Warszawskiej Leokadia Bielska-Tworkowska dobitnie scharakteryzowała modela, z dozą łagodnego humoru.

Do grona osób związanych z artystkami w Paryżu należał Leopold Zborowski, niewielki portret po prawej, w dolnym rzędzie. W latach dwudziestych i trzydziestych był ważną postacią w środowisku Ékole de Pari. Marszand, mecenas i popularyzator nowoczesnych trendów artystycznych, wspierał na różne sposoby młode talenty, między innymi Amadeo Modiglianiego. W prowadzonej przez siebie galerii, organizował im wystawy, kupował ich prace. Portret Zborowskiego został namalowany przez jego przyjaciółkę, Alicję Halicką. Stylistycznie bliski jest omówionemu wcześniej autoportretowi.

Z Wileńskim Towarzystwem Artystów Plastyków była związana Halina Gadomska-Dąbrowska, malarka portretów, aktów, scen figuralnych. Cechy sztuki środowiska, kształtowanego przez Ludomira Ślendzińskiego, przyjaciela malarki, ukazuje umieszczony pośrodku efektowny Portret lekarza majora Tadeusza Gadomskiego. Wpisuje się zarazem w popularną wówczas estetykę, określaną terminem art de ko. Gadomska-Dąbrowska uwieczniła swojego brata, lekarza i majora, zamordowanego w Katyniu w 1940 r.

Odmianę tego stylu prezentuje portret męża Marii Nicz-Borowiakowej. Ciekawym elementem tej kompozycji, jest umieszczenie postaci na tle nowoczesnej metropolii. Dzieło można traktować jako zapowiedź nowych trendów w sztuce artystki, która była jedną z czołowych osobowości przedwojennej awangardy.

Na przeciwległej ścianie znajduje się portret męża Małgorzaty Łady-Maciągowej. Portret przedstawia mężczyznę w mundurze oficera wojska polskiego. Adam Maciąg wraz z synem zginęli w Katyniu. Ta tragedia silnie naznaczyła biografię malarki – po otrzymaniu informacji o ich śmierci próbowała popełnić samobójstwo. Po wojnie zamieszkała w Krakowie, gdzie kontynuowała działalność twórczą, malując widoki miasta, ale pozostawała na uboczu życia artystycznego.

Dwa sąsiadujące portrety autorstwa Meli Muter przedstawiają osoby blisko związane z malarką. Podczas pobytu w Paryżu zyskała renomę cenionej portrecistki. Namalowała wizerunki wielu znanych głów państw, polityków, intelektualistów, pisarzy, muzyków, artystów. Praca niedokończona przedstawia Rajmonda Lefebra – działacza socjalistycznego, partnera życiowego Muter. Zginął w niewyjaśnionych okolicznościach,  podczas podróży na drugi zjazd Międzynarodówki w Moskwie.

Drugi portret ukazuje Rogera Fraja – angielskiego malarza, krytyka i teoretyka sztuki, pisarza, związanego ze słynną Blomsbery Grup. Do grona intelektualistów i artystów tworzących to stowarzyszenie należały siostry Stepen: malarka Vanessa Bell i pisarka Virdżinia Łulf. Fraj był przyjacielem Muter. Zachował się wizerunek malarki jego pędzla.

Grupa rzeźb portretowych przedstawia w większości popiersia pisarzy. Pierwsza z nich to podobizna Stefana Żeromskiego wykonana przez Zofię Trzcińską-Kamińską. Odbyła ona wieloetapową edukację: w Lublinie, Berlinie, Warszawie, Paryżu, Wiedniu, u uznanych mistrzów:  Lovisa Corinta, Władysława Ślewińskiego, Morisa Denisa, Edwarda Wittiga. Autorka należała do stowarzyszeń „Sztuka”, „Młoda Polska” i „Rytm”.

W 1921 r. wykonała do Łazienek warszawskich i stojącą tam do dziś, rzeźbę Jutrzenka. Zofia Trzcińska-Kamińska jest autorką portretów historycznych i pomników: Tadeusza Kościuszki w Poznaniu; Bolesława Chrobrego na Światową Wystawę w Paryżu. Rys charakteru Trzcińskiej-Kamińskiej oddają dwa epizody z jej życia. We wrześniu tysiąc dziewięćset piętnastego roku  zaciągnęła się w Lublinie do Drugiej Brygady Legionów Polskich, gdzie jako Zygmunt Tarło przez półtora miesiąca służyła w kawalerii. W 1925 r. przystąpiła do świeckiej rodziny dominikańskiej, przybierając imię Gertruda. Po drugiej wojnie artystka zajmowała się głównie rzeźbą sakralną.

Ustawione razem gipsowe i brązowe popiersia męskie wyszły z pracowni innych wybitnych rzeźbiarek międzywojnia: Magdaleny Gross, Olgi Niewskiej, Marii Szczyt-Lednickiej, Wandy Ślędzińskiej, Julii Keilowej.

Eksponowana osobno cementowa rzeźba ukazuje głowę Xawerego Dunikowskiego dłuta Sary Lipskiej, rzeźbiarki, malarki, projektantki mody i wnętrz, ilustratorki żydowskiego pochodzenia. Sara była uczennicą Dunikowskiego w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Przez kilka lat łączył ich intymny związek, przez długi czas, już po wyjeździe Lipskiej do Paryża, przyjacielskie relacje.

Artystycznym wyrazem zażyłości były portrety, które wielokrotnie wykonywali sobie nawzajem.

Zestaw motywów podejmowanych teraz przez artystki poszerza się między innymi o sceny rodzajowe. Obejmują one różne aspekty codziennego życia miasta i wsi: pracę, obrzędy, jarmarki, zabawy. Autorki czerpią inspirację ze sztuki ludowej, naiwnej i dziecięcej. Nie dążą do wiernego odwzorowania rzeczywistości, lecz proponują subiektywną interpretację. Takie podejście odnajdujemy w nasyconych góralskim folklorem epizodach rodzajowych Zofii Stryjeńskiej, przypominających dziecięce obrazki w kreacjach Teresy Roszkowskiej czy w żartobliwych kompozycjach Jadwigi Przeradzkiej-Jędrzejewskiej. Wspólnym mianownikiem tych prac jest oryginalna, nowoczesna forma wyrazu. Malarskie wizje znajdują rozwinięcie w twórczości graficzek.

Malarki odwoływały się też do doświadczeń podróży, czasem do dalekich miejsc w Afryce, Azji. Plastycznym wyrazem zauroczenia egzotyką Maroka i Egiptu są prace Zofii Piramowicz i Jadwigi Przeradzkiej-Jędrzejewskiej. Pierwsza z nich lubowała się w intensywnym kolorze i zamykaniu widzianych z lotu ptaka pejzaży, tłumnych scen targowych, w niewielkich kadrach. Druga autorka woli stonowaną, chłodniejszą paletę barwną, ale sposób ujęcia motywów z pewnego oddalenia jest podobny. Twórczość obu artystek, do których można dołączyć Teresę Roszkowską, łączy też duża doza humoru, radości i życzliwości wobec świata i ludzi. Widzimy to w prezentowanych pracach. Obraz Ryby stanowi dowód dobrego zmysłu obserwacyjnego autorki, umiejętności wydobycia specyfiki miejsca w języku plastycznym. Przedstawienie jest realistyczne, ale jego układ formalny – geometryczne podziały, kształty zamknięte w prostokątach, trójkątach i kołach – sugeruje nowoczesne myślenie tej malarki o formie.

Wchodzimy do kolejnej sekwencji tematycznej.

Powojenna nowoczesność na co dzień wyraża się w propagowaniu nowego stylu życia. Zachęca się społeczeństwo do różnych form aktywności, takich jak: sport, rekreacja i wypoczynek na łonie natury, podróże. Radio, kolorowa prasa, grafika użytkowa promuje nowy, higieniczny styl życia.  W sztuce pojawiają się związane z tym tematy, którym poświęcona jest ta sekwencja wystawy.

W centrum umieszczone są dwie rzeźby. Pierwsza z nich to figura walczącego boksera Olgi Niewskiej, jednej z najważniejszych rzeźbiarek międzywojnia. Naukę rysunku i malarstwa rozpoczęła w Kijowie. Po otwarciu akademii krakowskiej dla kobiet studiowała rzeźbę u Konstantego Laszczki. Jeszcze na studiach zdobyła nagrodę Polskiej Akademii Umiejętności, a jej rzeźbę zakupiło Muzeum Narodowe w Krakowie. Pierwszy raz w historii muzeum nabyło dzieło żyjącej rzeźbiarki. Niewska zyskała rozgłos rzeźbami o tematyce sportowej. Oprócz Boksera wykonała jeszcze Łuczniczkę czy Atletę. Odznaczały się one prostą formą i świetnym wyczuciem proporcji ciała. Druga rzeźba – to popiersie Haliny Konopackiej – znanej lekkoatletki, kilkukrotnej medalistki olimpijskiej – autorstwa Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. W obu formach czytelne są nawiązania do sztuki antycznej i klasycznego kanonu piękna w nowej interpretacji.

Szczególną uwagę należy zwrócić na kilka prac graficznych Janiny Konarskiej-Słonimskiej umieszczonych w głębi, na środku ściany. Działalność kobiet w latach dwudziestych i trzydziestych na polu grafiki, pod względem liczebności, profesjonalizmu i inwencji artystycznej ocenia się jako szczególny fenomen. W Polsce działało kilkadziesiąt znakomitych graficzek. Jedną z nich była Janina Konarska, z domu Zejdeman, żona poety Antoniego Słonimskiego. Artystka doskonaliła warsztat graficzny u Władysława Skoczylasa w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.

Wpływ mistrza i sztuki ludowej widoczny jest we wczesnych pracach, na przykład „Święci patroni”. Jedną z kart można zobaczyć w sekwencji poświęconej motywom religijnym. Konarska szybko wykształciła indywidualny styl. Pracowała w kilku technikach, sięgając po rozmaite tematy. Szczególne znaczenie w jej twórczości zajmują drzeworyty barwne -„barworyty” o tematyce sportowej. Tak jak prezentowane Boisko, Tenis i Narciarstwo wyróżniają je charakterystyczne ujęcia z góry, malarskie, płasko kładzione plamy koloru, rezygnacja z typowego dla grafiki konturu oraz pełna finezji kompozycja. Prace Konarskiej uhonorowano główną nagrodą na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku. W 1932 r. zdobyła srebrny medal za grafikę Narciarze w konkursie zorganizowanym z okazji dziesiątych Igrzysk Olimpijskich w Los Andżeles.

Naprzeciwko znajduje się duży obraz Pływalnia autorstwa Ewy Łunkiewicz-Rogojskiej. W latach dwudziestych malarka uzyskała dyplom paryskiej Wyższej Szkoły Sztuk Dekoracyjnych. Wtedy też zetknęła się z przedstawicielami awangardy: Pietem Mondrianem, Amadee Ozenfantem i sztuką Ferdynanda Leżera. Fakt ten zadecydował o drodze artystycznej Mewy, tak malarka nazywana była przez bliskich i przyjaciół. Choć Pływalnia zachowuje związek z rzeczywistością, o jej kształcie decyduje nowatorskie myślenie plastyczne, wyrażające się przez uproszczone kształty sylwetek w ruchu, pomijanie detali, przemyślane kadrowanie z zastosowaniem żabiej perspektywy. Wymienione elementy z umiejętnym oddaniem głębi przestrzeni sprawiają wrażenie niemal fizycznego uczestnictwa w przedstawionej scenerii.

Przejdźmy do kolejnej strefy.

Tematyka religijna była istotnym nurtem twórczości wielu artystek dwudziestolecia.

Na szarej ścianie znajduje się monumentalne ukrzyżowanie pędzla Luny Drexler, zatytułowane Legenda Grala łączące inspiracje sztuką ludową, dawną i prymitywną. Lwowianka Luna Amalia Drexler była postacią nietuzinkową. Rozpoczęła karierę jako malarka, później zajęła się rzeźbą, którą studiowała w Paryżu u słynnego rzeźbiarza Antłana Burdela. Uczyły się u niego również inne Polki: Jadwiga Bohdanowicz, Janina Broniewska, Maria Szczyt-Lednicka, Mika Mikun, Olga Niewska. Drexler należała do głośnego towarzystwa antropozoficznego Rudolfa Steinera, głoszącego ideę duchowego samodoskonalenia dzięki nawiązaniu intuicyjnej więzi z ukrytym porządkiem świata przez symboliczno-wyrazowe możliwości sztuki. We Lwowie założyła polską filię towarzystwa. W tym kontekście jej dzieła religijne nabierają dodatkowego wymiaru, jako przejaw duchowego poszukiwania.

Po bokach obrazu prezentowane są cztery prace graficzki Bogny Krasnodębskiej-Gardowskiej. Pochodzą one z cyklu pasyjnego obejmującego stacje Drogi Krzyżowej. Artystka, tworząca głównie w technice drzeworytu, osiągnęła mistrzostwo formy i wyrazu. Jej prace wyróżnia dramatyzm, umiejętność ukazywania duchowego napięcia oraz znakomite opanowanie kompozycji – zestawianie wielu elementów w spójną, poruszającą całość.

Na poprzecznej ścianie można oglądać kolorowe grafiki Anieli Pawlikowskiej – malarki, graficzki i ilustratorki – pochodzące z cyklu poświęconego Matce Boskiej. Ukazują one różnorodne wcielenia Najświętszej Marii Panny. Obok typowych przedstawień, takich jak Zwiastowanie czy Matka Boska Bolesna, pojawiają się mniej znane, silnie osadzone w polskiej tradycji religijnej – Matka Boska Jagodna czy Matka Boska Kwietna.

Do rzadkości należą dziś religijne rzeźby wykonane przez kobiety w dwudziestoleciu międzywojennym. Na wystawie prezentowana jest płaskorzeźba Matka Boska z Dzieciątkiem autorstwa wspomnianej już uczennicy Burdela Janiny Broniewskiej. Kompozycja łączy tradycyjny motyw Maryi tulącej Dzieciątko, z wyraźnym odwołaniem do polskiej sztuki ludowej – zarówno strój Matki Boskiej, jak i jej nakrycie głowy przywodzą na myśl regionalne ubiory.

Nieco dalej umieszczono piękne dzieło Wiktorii Goryńskiej Pieta z 1929 roku. Artystka stworzyła kilka cykli graficznych, poświęconych wątkom religijnym. Powyższa rycina powstała w okresie twórczości, obejmującym dzieła o symboliczno-ekspresyjnym charakterze, tematycznie skupione na ludzkich dramatach. Praca została nagrodzona złotym medalem na florenckiej wystawie sztuki sakralnej w 1934 roku. W sztuce terminem “Pietà” (włoskie “miłosierdzie, litość”) określa się przedstawienia ukazujące Matkę Boską trzymającą zdjęte z krzyża ciało Syna. Drzeworyt Goryńskiej jest dosyć oryginalnym ujęciem tematu. Zwraca uwagę zwłaszcza pasiasty całun, w który owinięto ciało Jezusa oraz czuły gest przytulenia Jego głowy przez matkę. Oblicze Chrystusa jest ledwie widoczne, ukryte za smutną twarzą Maryi.

Interpretacje tematów religijnych w twórczości kobiet były zróżnicowane – od wyobrażeń świętych i scen biblijnych, po ujęcia rodzajowe, związane z codzienną religijnością, świętami, uroczystościami kościelnymi. Takie przedstawienie zawiera niewielki obraz Wandy Chełmońskiej, Procesja, po prawej stronie, wykonany techniką gwaszu i akwareli na papierze. Artystka przyjmuje perspektywę z góry, ukazując barwny pochód, przemieszczający się ulicą. Ten motyw, często pojawiający się w jej malarstwie, podkreślał wspólnotowy charakter wydarzenia. Dwie następne przestrzenie wypełniają przedstawienia otaczającej rzeczywistości: martwe natury, zwierzęta i pejzaż.

Martwa natura pojawia się w twórczości u większości artystek międzywojnia. Ten temat traktowały jako pole indywidualnych eksperymentów plastycznych. Ukazywany świat podlegał różnym przeobrażeniom poprzez syntetyzację, geometryzację i deformację. Eksponowane prace cechuje duża różnorodność, śmiałość i rozmach w operowaniu kolorem.

Interesującym przykładem osobistego podejścia do tematu jest pierwsza na szarej ścianie „Martwa natura z laleczkami” Aneri – Ireny Wajsowej. Dobór ukazanych przedmiotów przywołuje skojarzenia z bliskim otoczeniem artystki. Na małym stoliku ustawiono gliniany dzbanek z polnymi kwiatami. Na tle zasłony widnieje otwarta szkatuła, przed nią figurki laleczek w tanecznych pozach. Największym walorem tej kompozycji jest kolorystyczna harmonia. Domowe wnętrza, wypełnione osobistymi przedmiotami, stanowiły jeden z ulubionych motywów malarstwa Aneri.

Odwróćmy się w prawą stronę. Zebrano tu realizacje kilku artystek, związanych z Francją: Alicji Halickiej, Dory Bianki, Zofii Piramowicz, Ireny Reno, Estery Karp. Ich ujęcia świadczą o dobrej znajomości najnowszych trendów. Na pierwszy plan wysuwa się śmiałość i rozmach w operowaniu barwą, który decyduje o ekspresji tych przedstawień.

Następne prace bazują na wnikliwej obserwacji przedmiotów i skupiają na dokładnym odtworzeniu ich wyglądu. Studia wzajemnych relacji kształtów, materii, barw, świateł i cieni, zdają się być głównym zagadnieniem eksponowanej tu grupy dzieł, od martwych natur Marii Niedzielskiej, Bronisławy Rychter-Janowskiej, po efektowną kompozycję z koszem owoców, kwitnącą hortensją i kapeluszem Zofii Lewickiej.

Obraz Róże w wazonie Marii Sejdy, na górze po lewej, odróżnia się od reszty. W jego wyszukanej, chłodnej tonacji, zatartych konturach kwiatów i naczyniach, miękko wtopionych w tło, delikatnym świetle, mglistej atmosferze pobrzmiewa echo estetyki epoki Młodej Polski, twórczości Olgi Boznańskiej, Alfonsa Karpińskiego.

Zebrane w jednym miejscu martwe natury Alicji Halickiej, Marii Nicz-Borowiak i Ewy Łunkiewicz-Rogojskiej powiązane są z estetyką awangardy. Prace ostatniej z nich różnią się od siebie rozwiązaniami formalnymi. Ukazują kreatywne podejście artystki, nieustannie eksperymentującej i poszukującej, nowych sposobów obrazowania. Jej kreacje cechują się ładem, doskonałą kompozycją, płasko kładzionym kolorem.

Na dużej ścianie umieszczono obrazy należące do nurtu koloryzmu, którego wpływy widać w twórczości Doroty Sejdenmann-Berlinerblau – martwa natura, pośrodku, artystki pochodzenia żydowskiego, przyjaciółki Zofii Rudzkiej-Cybisowej. Ich prace – intensywne kolorystycznie, żywe, świetliste – wpisują się w estetykę wypracowaną przez środowisko Komitetu Paryskiego (tak zwanych kapistów), założonego przez studentów krakowskiej ASP w tysiąc dziewięćset dwudziestym trzecim roku. Zofia Rudzka-Cybisowa, żona Jana Cybisa – jednej z kluczowych postaci grupy – była z tym środowiskiem silnie związana. Dorota Sejdenmann również prezentowała zbliżone podejście do koloru i kompozycji, choć jej dorobek pozostał niewielki – artystka zginęła tragicznie podczas drugiej wojny światowej.

Kolor – jego intensywność, ekspresja i zdolność wywoływania emocji – był głównym środkiem wyrazu Meli Muter. Martwa natura z krabami na gazecie to obraz z niecodziennymi motywami, powiązany z pewnym momentem jej biografii i pracy. Podczas pierwszej wojny światowej artystka przebywała w Bretanii. Z uwagi na trudności w dostępie do modeli, malowała wtedy ryby, owoce morza, banalne przedmioty codziennego użytku. Mimo ograniczeń, a może dzięki nim, stworzyła kompozycje niezwykle żywe malarsko, w których kolor i nerwowa linia są głównym nośnikiem emocji.

Obok znajduje się drugi obraz Muter – nieco odmienny formalnie i stonowany w warstwie przekazu, skupiony na bryle i uchwyceniu trójwymiarowości przedmiotów. Te zestawienia doskonale pokazują różnorodność tendencji w obrębie twórczości jednej artystki i możliwości, jakie dawała martwa natura.

Przejdźmy do następnej strefy.

Pejzaż był obecny we wcześniejszym malarstwie kobiet, ale w dwudziestoleciu międzywojennym zyskał nowy wymiar.

Skierujmy się w lewo.

Michalina Krzyżanowska na dobre zajęła się malarstwem po śmierci męża. Mimo artystycznego przygotowania zadebiutowała mając prawie czterdzieści lat. Szybko zdobyła uznanie, jako wybitna pejzażystka. Pod koniec lat dwudziestych wypracowała indywidualny styl, cechujący się syntetyzacją, uproszczeniem form oraz wyszukaną paletą barw. Przez długi czas malowała wyłącznie pejzaże. Do ulubionych motywów należały widoki z Wołynia, okolic jezior, morskich wybrzeży, rozległych łąk, ukazywanych panoramicznie, z dalekiej perspektywy.

Paryż – jako centrum sztuki i kultury – stał się tematem wielu prac artystek. Paryskie impresje znajdują się dalej, na prawo. Dla niektórych był miejscem czasowego pobytu, dla innych – domem. W twórczości Meli Muter czy Olgi Słomczyńskiej, stale związanej z Francją, miasto to pojawia się jako przestrzeń malarska pełna światła, form i ludzkiej obecności. Przykładem może być obraz ukazujący Ogród Luksemburski – scena rozgrywająca się na granicy impresjonistycznej wizji i nowoczesnego spojrzenia na miasto. Przenieśmy wzrok na prawą ścianę.

Ciekawą reinterpretację pejzażu miejskiego przedstawiają też graficzki, posługujące się różnorodnymi technikami. Aniela Cukier uczennica Krzyżanowskiego i Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, tworząca w drzeworycie i linorycie, pozostawiła fascynujące cykle graficzne,  ukazujące m.in. Krzemieniec i Warszawę. Jej prace zestawiają klasyczne techniki z nowoczesnym podejściem do koloru i formy – od czarno-białych kompozycji po barwne, niemal abstrakcyjne widoki szczytów miejskich kamienic. W jednym z przedstawień odnajdujemy Górę Bony w Krzemieńcu, w innym – odmiennie ujęte dachy i fragmenty zabudowań Warszawy. Zwróćmy się w stronę dużej ściany.

Dzięki swobodzie podróżowania malarki obok rodzimego krajobrazu, utrwalają widoki Francji, Włoch, Hiszpanii, Ameryki, Maroka, Egiptu, Indii. Egzotyczne wyjazdy stały się inspiracją do eksploracji formy, światła i koloru. Mela Muter pozostawiła wiele pejzaży z okolic Avignonu na południu Francji – regionu, który przyciągał licznych artystów, takich jak Pablo Picasso czy Salwador Dali. Południowe światło, intensywna kolorystyka i specyficzny klimat sprawiały, że miejscowości tamtejsze stawały się artystycznymi koloniami, skupiającymi twórców z całej Europy. Południe Francji, szczególnie w czasie wojny, stało się miejscem schronienia, a dla wielu – nowym domem. Władysław Ślewiński, Józef Pankiewicz czy Zygmunt Waliszewski wyjeżdżali tam regularnie, mieszkając przez część roku i czerpiąc inspiracje z lokalnego krajobrazu.

Wśród Polek, które osiedliły się na południu Francji, warto wspomnieć Dorę Biankę. Wcześniej mieszkała w Paryżu, w słynnej dzielnicy Monparnass. Malarka i ilustratorka przyjaźniła się ze sławnymi twórcami: Żuan Mi ro czy Żą Kok To. W jej twórczości pojawiają się widoki okolic, w których zamieszkały – willi artystycznej “Wiktoria”, porty, ulice Nicei i innych miasteczek śródziemnomorskich. Kompozycje cechuje intymność i osobiste nastawienie. Nie jest to tylko dokumentacja przestrzeni, ale emocjonalny zapis jej postrzegania.

Mieszkająca przez wiele lat we Francji Stefania Ordyńska kierowała uwagę ku bardziej pierwotnym, nienaruszonym przez człowieka krajobrazom. Jej obrazy ukazują dziką naturę południa – przestrzenie wolne, naturalne, niemal mistyczne.

Jeszcze zatrzymajmy się przed platformą z rzeźbami Magdaleny Gross. Artystka od tysiąc dziewięćset trzydziestego roku, po wizycie w otwartym w Warszawie ogrodzie zoologicznym tworzyła portrety zwierząt. Kameralne, syntetyczne, pełne elegancji formy nawiązują do stylistyki art de ko. W tysiąc dziewięćset trzydziestym siódmym roku na Wystawie Światowej w Paryżu jej prace zostały nagrodzone złotym medalem. Magdalena Gross przeżyła wojnę dzięki pomocy dyrektora wspomnianego zoo, Jana Żabińskiego i jego żony Antoniny. Na terenie zlikwidowanego ogrodu ukrywali przemycanych z warszawskiego getta Żydów.

Motyw animalistyczny pojawiał się w twórczości wielu artystek. Wizerunki graficzne psów i kotów pozostawiła Wiktoria Goryńska. Umiejętność uchwycenia natury tych czworonogów ukazują dwa eksponowane drzeworyty: czarno-biały Kot na gałęzi i barwny – Pstrokata angora. Tę samą cechę wykazują pozostałe prace.

Przejdźmy dalej.

Osobną część wystawy stanowią dzieła nasycone fantastyką, czerpiące inspiracje z wielu źródeł: mitologii, dawnych podań i wierzeń, folkloru, przyrody. W mistrzowski sposób potrafiła łączyć i przetwarzać te elementy Zofia Stryjeńska. Rozpoczęła edukację w Szkole Marii Niedzielskiej. Jednym z najbardziej znanych epizodów z jej młodości był wyjazd do Monachium – w męskim przebraniu, pod nazwiskiem brata – by studiować na tamtejszej akademii. Choć ta historia nosi znamiona legendy, świadczy o determinacji młodej artystki.

Na początku lat dwudziestych Stryjeńska wypracowała charakterystyczny styl, łączący ekspresję, barwność i dekoracyjność. Pierwszym sukcesem był cykl graficzny Bożki słowiańskie. Największym osiągnięciem Stryjeńskiej był udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, gdzie otrzymała kilka głównych nagród, między innymi za dekoracje malarskie do pawilonu polskiego, zaprojektowanego przez Józefa Czajkowskiego. Jej monumentalne panoramy pór roku – stoimy przed jedną z nich – były spektakularnym połączeniem kształtu, koloru, ruchu i ornamentu. Artystka nie bała się łączyć pozornie niepasujących, mnogich elementów. Postaciom w fantazyjnych, stylizowanych strojach, przypominających zarówno regionalne ubiory, jak też z innych kultur, towarzyszą przedmioty i symbole o różnym pochodzeniu. Kompozycja obfituje w fantastyczne, wielobarwne detale, wypełniające szczelnie pole obrazu.

Należy wspomnieć o Helenie Szramównie – artystce wypowiadającej się w podobnej, baśniowej stylistyce, pełnej tajemniczego nastroju. Jednak jej twórczość czerpie z nieco  innych źródeł: sztuki ludowej, bizantyńskiej, staroruskiej ikony. Jej zainteresowania wykluczyły malarstwo olejne na rzecz tempery i malarstwa na szkle, zwykle niewielkich rozmiarów.

Odwróćmy się w przeciwną stronę. W nurcie sztuki opartej na fantazji i wyobraźni mieści się także twórczość Michaliny Janoszanki, admiratorki Jacka Malczewskiego. Jej malarstwo – szczególnie prace na szkle, ujawnia fascynację światem roślin i zwierząt. To sztuka o charakterze fantastycznym i baśniowym, przywołująca na myśl wizje z pogranicza jawy i snu.

Skierujmy się do następnej przestrzeni.

W awangardowych ugrupowaniach: „Blok”, „Prezens”, nastawionych często lewicowo i politycznie zaangażowanych, artystki zdobyły równorzędną pozycję obok swoich partnerów.

Takie postaci jak Katarzyna Kobro, Maria Nicz-Borowiakowa, Ewa Łunkiewicz-Rogojska, Teresa Żarnower były oryginalnymi artystkami, ale również twórczyniami programów i teoretyczkami.

Prace z początku lat dwudziestych Nicz-Borowiakowej i Łunkiewicz-Rogojskiej są powiązane z francuskim kubizmem i puryzmem. Kompozycja futurystyczna z retortą Borowiakowej po lewej stronie, łączy elementy natury z formami abstrakcyjnymi. Stopniowo rezygnowała z przedstawienia, redukując i upraszczając formy do abstrakcji. Czyste kompozycje abstrakcyjne, takie, jak prezentowane na środkowej ścianie, cechowały się precyzją i prostotą geometrycznych podziałów płaszczyzny.

Katarzyna Kobro, wraz z mężem Władysławem Strzemińskim, rozwijała własną koncepcję rzeźby, analizując relację tego medium w przestrzeni, i redefiniując jego funkcję. Maria Jarema, związana z krakowską akademią i Grupą Krakowską, działała na wielu polach – rzeźby, scenografii i teatru, gdzie występowała też jako aktorka w Teatrze Kriko. Jej kontakt z paryską sceną artystyczną, zwłaszcza jedna z wystaw surrealistów, zadecydowały o twórczej metamorfozie, od realizmu do abstrakcji i surrealistycznych kompozycji, rozwijanych w powojennych latach, w cyklach abstrakcyjnych monotypii.

Zamknięcie wystawy stanowi krótka sekwencja dotycząca Drugiej Wojny Światowej.

Ustanowiła ona bolesną cezurę w biografiach artystek. W czasie wojny niektóre trafiły do obozów koncentracyjnych. W obozach zagłady, masowych egzekucjach zginęły malarki i graficzki pochodzenia żydowskiego: Julia Acker, Stanisława Centnerszwerowa, Aniela Cukier, Wiktoria Goryńska, Julia Kejlowa, Aniela Menkes.

W czasie wojny przepadł dorobek wielu twórczyń. Nie wszystkie, które wyemigrowały za granicę, potrafiły odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Na ruinach dawnego świata, który rozpadł się na ich oczach, powrót do sztuki jako formy egzystencji wydawał się szczególnie trudny.

Zapisy dramatycznych przeżyć wojennych ukazują zebrane w tym miejscu prace. Dwie grafiki Ireny Karpińskiej, za pomocą religijnych i mitologicznych odniesień, opowiadają o grozie wojny. Jedna z nich, w typie Piety, ukazuje postać w masce gazowej, pośród walących się budynków i pożogi, dźwigająca martwe ciało. Druga to wizerunek Prometeusza na tle  spadających bomb i pożaru, odwracającego wzrok od zniszczenia – dar ognia stał się narzędziem zagłady. Obraz ruin Warszawy Michaliny Krzyżanowskiej, pierwszy obraz po prawej, w kontekście głównego tematu, przypomina o ogromie zniszczeń stolicy, w której spłonęło wiele pracowni artystek.

W centrum znajdują się kompozycje Teresy Żarnower z lat czterdziestych, które są bardzo odległe od koncepcji jej wcześniejszych prac awangardowych. Artystka przebywając w Nowym Jorku zmagała się z traumą wojny, tworzyła mroczne kompozycje, będące zapisem dramatu, poczucia osamotnienia i rozpaczy po utracie najbliższych.

Doświadczenie wojny i Zagłady położyło się głębokim cieniem na dokonaniach ocalałych artystek i tych, które rozpoczynały swoją aktywność po czterdziestym piątym roku. Powojenna rzeczywistość przyniosła nową formę zniewolenia. Sytuacji kobiet więzionych w latach czterdziestych poświęcony jest obraz “Więzienie” Jadwigi Przeradzkiej-Jędrzejewskiej. Wymowna scena, utrzymana w oszczędnej gamie kolorystycznej odsłania przerażające oblicze tamtego czasu. Jako przykład niech posłuży powojenny los Michaliny Krzyżanowskiej. Zaangażowana w konspirację  podczas niemieckiej okupacji jako łączniczka i kolporterka podziemnej prasy w 1950 roku została aresztowana w wieku siedemdziesięciu lat i wtrącona na sześć lat do więzienia.

Dalszy ciąg historii zapowiada ostatni obraz ekspozycji – Autoportret związanej z Przemyślem Stefanii Jacyszyn z lat sześćdziesiątych. Siłę, hart i wolę twórczą wyraża żywe, zaczepne spojrzenie.

Mimo trudnych doświadczeń, twórczość kobiet z czasem odrodziła się, ale to już temat na inną opowieść.