Serdecznie witamy Państwa na wystawie „Czas samurajów”. Jest to opowieść poświęcona życiu i kulturze japońskich wojowników od momentu wykształcenia się tej grupy społecznej aż po jej upadek. Pomiędzy opowieści o honorze, lojalności i odwadze zostały wplecione historie pełne intryg, zdrad i spisków. Oprócz oczywistych kwestii związanych z walką, bronią i uzbrojeniem prezentujemy także drugie, często nieznane oblicze samurajów – jako ludzi kultury. Poruszymy wątki dotyczące ich życia codziennego, religii, rozrywki i sztuki. Będziemy podążać licznymi drogami (dō), które były nieodłączną częścią życia samurajów, między innymi bushidō – drogą wojownika, kyūdō – drogą łuku, chadō – drogą herbaty, shodō – drogą pisma, czy kōdō – drogą kadzidła. Ponieważ droga otwiera się przed tym, kto nią idzie, zapraszamy do zwiedzania wystawy i podążania ścieżkami obranymi niegdyś przez japońskich wojowników.

W pierwszej części ekspozycji prezentujemy Państwu dzieła stworzone przez Utagawę Hiroshige – jednego z najwybitniejszych mistrzów nurtu ukiyo-e, czyli „obrazów przepływającego świata”, i jednocześnie twórcy najsłynniejszych japońskich przedstawień pejzażowych.

Urodził się w Edo jako Andō Tokutarō, w rodzinie samurajskiej niskiej rangi. Był synem Andō Genuemona, oficera brygady strażackiej, po którym odziedziczył stanowisko strażnika koordynującego akcje gaszenia pożarów. Po śmierci obojga rodziców musiał zatroszczyć się o trójkę rodzeństwa. To właśnie w tym burzliwym okresie życia Hiroshige powoli zaczął odkrywać swój talent malarski. Około 1811 roku wstąpił do szkoły Utagawa, a jego nauczycielem został jej założyciel – Toyohiro. Mistrz szybko dostrzegł talent swojego ucznia, o czym świadczy nadanie mu zaledwie rok później artystycznego imienia Hiroshige.

Początkowo tematyka prac artysty oscylowała wokół tradycyjnych przedstawień nurtu ukiyo-e, zwłaszcza portretów pięknych kobiet czy portretów aktorskich. W latach 20. XIX wieku Hiroshige zaczął tworzyć serie ukiyo-e poświęcone krajobrazom. Na początku lat 30. nastąpił przełom w jego karierze za sprawą dwóch serii. Pierwszą z nich były „Słynne widoki Wschodniej Stolicy”, wydane w 1831 roku, drugą zaś, znacznie popularniejsze, „Pięćdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tōkaidō”, zainspirowane osobistą podróżą artysty, który towarzyszył procesji koni uroczyście dostarczanych z Edo na dwór cesarski w Kioto.

Hiroshige odbył wiele innych podróży po Japonii i wydał takie serie rycin, jak: „Znane miejsca w Kioto”, „Sześćdziesiąt dziewięć stacji Kisokaidō” czy też „Sto widoków Edo”. W ciągu swojego życia stworzył setki obrazów, ponad cztery tysiące siedemset siedemdziesiąt projektów drzeworytów ukiyo-e oraz ilustracje do ponad stu pięćdziesięciu książek poświęconych głównie krajobrazom, scenom podróży i codzienności mieszkańców Edo. Wśród poruszanych przez niego tematów nie zabrakło także najsłynniejszej samurajskiej historii o lojalności i zemście, czyli Chūshingury.

Hiroshige zmarł w 1858 roku w Edo podczas epidemii cholery, pozostawiając po sobie dziedzictwo, które na zawsze zmieniło historię pejzażu w sztuce. Na tej części ekspozycji mogą Państwo zobaczyć drzeworyty ukazujące nie tylko piękno i surowość japońskiego krajobrazu, ale także nastrój, atmosferę i rytm Japonii okresu Edo, czyli lat 1603–1868, oraz wplecione w nie historie samurajów.

Tōkaidō, czyli „droga wschodniego wybrzeża”, stanowiła w okresie Edo najważniejszy szlak łączący siedzibę sioguna w Edo (obecnie Tokio) z rezydencją cesarza w Kioto. Na tym biegnącym nad Pacyfikiem, wzdłuż brzegów wyspy Honsiu, trakcie o długości około pięciuset piętnastu kilometrów znajdowały się pięćdziesiąt trzy stacje, zwane shukuba, oferujące podróżnym nocleg i wyżywienie. Drogę tę przemierzali także samurajowie, w ramach wypełniania obowiązku sankin-kōtai. Zgodnie z zasadą naprzemiennej obecności panowie feudalni daimyō mieli spędzać tyle samo czasu w Edo, co w swojej posiadłości. Podróżowali więc długimi orszakami, z bogatym wyposażeniem niesionym przez tragarzy.

„Pięćdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tōkaidō” to najsłynniejsza seria pejzaży stworzona przez Utagawę Hiroshige. Została zainspirowana jego podróżą słynnym traktem w 1832 roku. Prezentowane wydanie zamówione przez Tsuruyę Kiemono, znanego wydawcę z Edo, oraz wchodzącego na rynek wydawniczy Takenouchiego Magohachiego powstało około 1833–1834 roku. Składa się z pięćdziesięciu pięciu planszy ilustrujących wszystkie stacje shukuba oraz stację początkową w Nihonbashi oraz końcową w Kioto. Seria stała się tak popularna, że artysta stworzył ponad dwadzieścia kolejnych cykli tematycznych dotyczących Tōkaidō, które łącznie liczyły tysiące drzeworytów, co świadczyło o ogromnym zainteresowaniu tym motywem.

Nihonbashi, czyli dosłownie „japoński most”, stanowił początek wszystkich pięciu najważniejszych dróg, Gokaidō, łączących w okresie Edo stolicę sioguna (dzisiejsze Tokio) z innymi regionami kraju. Od tego właśnie punktu mierzono odległość do innych miejscowości w Japonii. Most zlokalizowany był w głównej dzielnicy handlowej miasta, w której znajdował się wielki targ rybny. Na pierwszym planie widzimy podążających tam rybaków z koszami, na moście zaś – czoło orszaku pana feudalnego daimyō, który rozpoczyna właśnie drogę powrotną do swojej prowincji.

Zarówno sprzedawcy, jak i tragarze jak najszybciej usuwają się z drogi, by umożliwić przejście procesji.

Na rzece Rokugō zorganizowana była jedna z ośmiu przepraw promowych na całej drodze Tōkaidō. O braku mostu w tym miejscu zadecydowała bliska odległość stolicy siogunatu Tokugawów. Obawiano się, że mógłby posłużyć on ewentualnym przeciwnikom do inwazji. Dodatkowo w XVII wieku mosty na rzece Rokugō były wielokrotnie niszczone przez liczne powodzie. Wobec takich zdarzeń w 1688 roku siogunat zdecydował się na uruchomienie przeprawy promowej. Stały most wzniesiono dopiero na początku XX wieku.

Na pierwszym planie znajduje się łódź z pasażerami oraz wioślarzem, który przeprawia ich przez rzekę do znajdującej się po drugiej stronie wioski pocztowej Kawasaki. Przy brzegu ludzie oczekują na podróż w przeciwnym kierunku. W głębi stoi budka, w której urzędnik dokonuje kontroli dokumentów i poboru opłat. W oddali widnieje monumentalna góra Fuji.

Widoczna na drzeworycie wąska ścieżka wije się przez podmokły teren niczym grobla. Na jej początku znajdują się słupek graniczny oraz inne znaki informacyjne. Biegnący w prawo człowiek to ekspresowy kurier pocztowy – hayabikyaku, którego można poznać po charakterystycznej pochylonej sylwetce. Kurierzy przenosili pilne listy, rozkazy wojskowych czy też wiadomości rządowe. By biec jak najszybciej, ubrani byli zazwyczaj tylko w opaskę biodrową (fundoshi) oraz słomiane sandały (waraji). Gdy dobiegali do kolejnej stacji, przekazywali przesyłkę kolejnemu kurierowi, co pozwalało bardzo szybko przemieszczać się wiadomościom. Zamiast zwyczajowo trwającej około dwóch tygodni podróży, dzięki takiej organizacji kurierzy przemieszczali dystans Tōkaidō w ciągu zaledwie kilku dni. W przeciwnym kierunku podążają tragarze niosący pustą już lektykę kago, którą wcześniej transportowali podróżnych. W tle dominuje przypominająca kopiec góra Kōmayama, w jej cieniu nieśmiało skrywa się zaś częściowo przesłonięta góra Fuji.

Nadmorskie Ōiso przemierzają podróżni odziani w słomiane kapelusze i peleryny, inni zaś chronią się pod parasolami. Deszcz odmalowany za pomocą cienkich, skośnych linii ma tutaj symboliczne znaczenie. Według legendy są to łzy Tory Gozen – kurtyzany zakochanej w Juro, jednym z braci Soga, który zginął po dokonaniu zemsty za śmierć swego ojca. Według legendy opłakująca ukochanego Tora miała swymi łzami co roku sprowadzać obfite opady deszczu na rodzinną miejscowość. W tym krajobrazie Hiroshige uchwycił więc nie tylko pogodę, ale także głęboko zakorzenioną japońską wrażliwość, polegającą na przenoszeniu ludzkiego smutku na zjawiska natury.

Hakone uchodziła za najwyżej położoną stację na gościńcu Tōkaidō i zarazem najniebezpieczniejszą część tego pięciusetkilometrowego traktu. W samym centrum widać stromą, niemal pionową górę. Droga prowadzi wąską ścieżką do kolejnego, niezwykle rygorystycznego punktu kontrolnego. Skrupulatnie sprawdzano tam podróżnych, aby zapobiec przemytowi broni do stolicy oraz ucieczkom rodzin daimyō.

Wąska, lecz liczna kolumna orszaku daimyō została symbolicznie ukazana przez niekończący się strumień kapeluszy. Odcinek ten słynął ze stromizn oraz błota, dlatego był trudny do pokonania. Zwłaszcza zimą panowały tam ekstremalne warunki. Tego typu naturalne bariery były często wykorzystywane do kontrolowania osób przemierzających poszczególne drogi.

Hiroshige przedstawia nam podróżnych podczas pierwszych chwil jesiennego poranka, gdy jeszcze wszystko wokół osnute jest mgłą. W centralnej części widać lektykę niesioną przez tragarzy oraz podróżnego na koniu, który chowa swą twarz pod okrągłym kapeluszem. Po prawej wyłania się brama torii prowadząca do sintoistycznej świątyni Mishima Taisha. Pierwszy siogun Japonii, Minamoto Yoritomo, modlił się tam niegdyś o zwycięstwo nad rodem Taira. Mistrzowskie operowanie barwami, sugestywnie oddające cienie i mgły, wprowadza nastrój melancholii.

Grafika przedstawia różne sposoby pokonywania rzeki Abe. Zależały one od statusu społecznego i zamożności danej osoby. Jedna z kobiet niesiona jest w palankinie – rodzaju zamkniętej lektyki, na którą mogli sobie pozwolić wyłącznie najznamienitsi ludzie. Kolejna siedzi na niesionej przez tragarzy otwartej platformie. Trzecia zaś jest przenoszona na barakach przewoźnika, tak samo jak mężczyzna z mieczem za pasem. Kobietom było bardzo trudno uzyskać pozwolenie na poruszanie się po Tōkaidō bez towarzystwa mężczyzny. Podejrzewano, że samotne niewiasty mogą być żonami daimyō, które podejmują próbę ucieczki z Edo do swojej prowincji.

Kolejna stacja na drodze Tokaidō to Mariko. Artysta uwiecznił tu herbaciarnię, w której serwowano słynną w całej Japonii potrawę. Jest ona reklamowana na szyldzie opartym o budynek. To zupa tororojiru z tartych bulw pochrzynu górskiego (yamaimo), bulionu i pasty miso. Podróżni wierzyli, że gęsta zupa serwowana z ryżem doda im sił i energii, by pokonać kolejne odcinki traktu. To właśnie danie opiewa w swoim haiku Matsuo Bashō. Porównuje delektowanie się smakiem zupy do zachwytu nad kiełkującymi liśćmi śliwy. Hiroshige niemalże zilustrował ten wiersz – po bokach herbaciarni ukazał bowiem przymierzające się do kwitnienia drzewa.

Herbaciarnia w Mariko istnieje do dziś i jest jedną z najstarszych funkcjonujących restauracji w Japonii. Specjalnością zakładu wciąż jest tororojiru serwowane nieprzerwanie przez tę samą rodzinę od czternastu pokoleń.

Drzeworyt przedstawia postaci na moście rozpostartym ponad polami ryżowymi, nieopodal miejscowości Kakegawa. Z lewej strony nadchodzi mnich, któremu nisko kłaniają się dwie starsze osoby. Prawdziwymi bohaterami tej sceny są jednak latawce. Pierwszy z nich zerwał się z rąk dziecka i szybuje w kierunku widocznej w oddali góry Akiba. Drugi, puszczany przez osobę niewidoczną w kadrze, niemal wychodzi z górnej krawędzi kompozycji. Latawce wykonywano z papieru washi i bambusa, który suszono przez długi czas na słońcu, by uzyskał odpowiednią lekkość i wytrzymałość.

Góra Akiba – jako siedziba bóstwa ognia – była otoczona kultem ze względu na roztaczaną przez bóstwo opiekę przed pożarami. Stanowiła cel licznych pielgrzymów, którzy pragnęli uzyskać ochronę przed tym niszczycielskim żywiołem.

Drzeworyt przedstawia postaci na moście rozpostartym ponad polami ryżowymi, nieopodal miejscowości Kakegawa. Z lewej strony nadchodzi mnich, któremu nisko kłaniają się dwie starsze osoby. Prawdziwymi bohaterami tej sceny są jednak latawce. Pierwszy z nich zerwał się z rąk dziecka i szybuje w kierunku widocznej w oddali góry Akiba. Drugi, puszczany przez osobę niewidoczną w kadrze, niemal wychodzi z górnej krawędzi kompozycji. Latawce wykonywano z papieru washi i bambusa, który suszono przez długi czas na słońcu, by uzyskał odpowiednią lekkość i wytrzymałość.

Góra Akiba – jako siedziba bóstwa ognia – była otoczona kultem ze względu na roztaczaną przez bóstwo opiekę przed pożarami. Stanowiła cel licznych pielgrzymów, którzy pragnęli uzyskać ochronę przed tym niszczycielskim żywiołem.

Drzeworyt ukazuje scenę rodzajową rozgrywającą się we wnętrzu jednej z gospód w Akasace. Na dziedzińcu gospody rosną sagowce, które wizualnie dzielą kompozycję na dwie części. Po lewej stronie jest przedstawiona pokojówka podająca posiłek mężczyźnie palącemu fajkę. Po prawej widzimy meshimori onna – kobiety, które pełniły funkcję zarówno kelnerek, jak i pań do towarzystwa. Prawdopodobnie robią makijaż i poprawiają ubrania, przygotowując się na spotkanie z jednym z przyjezdnych klientów. Artysta zdaje się podpowiadać, że to nie przyroda, lecz kobiety oferujące swoje towarzystwo stanowią „główny widok” tej okolicy.

Praca kobiet w takich zajazdach była ciężka, a ich wynagrodzenie trafiało przeważnie w całości do właściciela zajazdu. „Odzyskiwał” on w ten sposób pożyczkę, którą wypłacał rodzinie kobiety podczas przyjmowania jej do pracy.

Drzeworyt ukazuje miejsce, gdzie kończy się Fujikawa. Świadczy o tym słup bōbana wyznaczający granicę każdej stacji shukuba. Scena przedstawia powitanie wysłanników siogunatu Tokugawa przez klęczących urzędników. W orszaku prowadzone są dwa konie z ozdobami w postaci białych, papierowych serpentyn, umieszczonych na długich kijach przy ich grzbietach. Pochód zmierza do cesarza w Kioto, aby złożyć mu coroczny dar w postaci wierzchowców. Konie były symbolem statusu i władzy, zwłaszcza wśród arystokracji i wojskowych elit samurajskich. W 1832 roku Hiroshige osobiście uczestniczył w takiej oficjalnej procesji przewożącej konie na dwór cesarski.

Hiroshige przedstawia tu Yahagi – najdłuższy most na szlaku Tōkaidō, mierzący blisko trzysta siedemdziesiąt metrów. Po prawej stronie w oddali widoczny jest Zamek Okazaki, miejsce narodzin Tokugawy Ieyasu, ostatecznego zjednoczyciela Japonii.

Z mostem jest związana także legenda, której bohaterem jest Toyotomi Hideyoshi, jeden z władców Japonii, poprzednik Tokugawy Ieyasu. Zanim osiągnął sukces i uznanie, jako młody, ubogi chłopak spał na moście. Został wówczas potrącony przez herszta rozbójników, Hachisuka Koroku. Młodzieniec odważnie zażądał przeprosin, czym zdobył uznanie bandy i został przyjęty do ich grona. W późniejszych czasach to właśnie Hachisuka Koroku stał się jednym z najbardziej lojalnych generałów Toyotomiego Hideyoshiego.

Jest to kolejny mistrzowski drzeworyt Utagawy Hiroshige, w którym uchwycił on chwile splatające losy ludzi i siły natury. Widzimy, jak dwie grupy podróżnych próbują przeciwstawić się gwałtownej letniej ulewie zwanej białym deszczem. Tę dynamiczną kompozycję tworzą ukośne, przecinające się linie: bambusowego lasu, padającego deszczu oraz pochyłego zbocza wzgórza. Różne odcienie szarości zastosowane przez drukarza do odmalowania poszczególnych partii drzew oraz dachów chat nadają grafice wrażenie głębi i wielowarstwowości. Hiroshige przemycił na parasolu nazwisko wydawcy serii – Takenouchi – oraz skróconą nazwę serii: „53 stacje”.

Tytułowy zajazd nieopodal miejscowości Kusatsu słynął z wielowiekowej tradycji sprzedaży ubaga-mochi, czyli „babcinych ciasteczek ryżowych”. Jest to smakołyk składający się z kleistego ryżu owiniętego słodką pastą z czerwonej fasoli. Do dziś w niezmienionej recepturze można je zakupić w tej miejscowości.

Legenda głosi, że zaczęła je produkować babcia, by wspomóc osieroconego wnuka – syna mężczyzny o imieniu Sasaki Yoshikata, który zginął z rąk pierwszego zjednoczyciela Japonii, Ody Nobunagi.

Hiroshige dokonał tu interesującego zestawienia dwóch grup podróżnych. W momencie gdy niektórzy w spokoju delektują się ryżowym przysmakiem we wnętrzu herbaciarni, na pierwszym planie przemykają tragarze z dwoma palankinami, zmierzając w przeciwnych kierunkach.

Ostatni drzeworyt serii ukazuje wejście do Kioto – stolicy cesarza – przez wielki most Sanjo przerzucony nad rzeką Kamo. Jest to klamra spajająca cykl. W tle widać pasmo górskie Higashiyama oraz charakterystyczną sylwetkę góry Hiei. Most przemierzają ludzie reprezentujący ówczesne społeczeństwo japońskie – zarówno podróżni, sprzedawcy, jak i zwykli mieszkańcy Kioto. Naszą uwagę zwraca samotna postać pośrodku mostu. Spogląda w dół, zapewne wspominając trudy długiej podróży i ciesząc się z nadchodzącego jej końca. Dawny Pałac Cesarski, w którym rezydował cesarz, znajdował się bardzo blisko od Wielkiego Mostu Sanjō, bo niespełna dwa kilometry na północ od niego.

Jedną z opowieści o honorze i zemście, która trwale zapisała się w kulturze japońskiej, jest historia czterdziestu siedmiu roninów chcących pomścić śmierć swojego pana.

W 1701 roku daimyō Asano z prowincji Akō w trakcie pełnienia służby na dworze sioguna wyciągnął miecz i ranił Kirę Yoshinakę, mistrza ceremonii. Został za to skazany na popełnienie rytualnego samobójstwa. Jego majątek skonfiskowano, a wojownicy, którzy pełnili u niego służbę, stali się roninami – bezpańskimi samurajami. Nie mogąc pogodzić się z tak wielką niesprawiedliwością, przez dwa lata w tajemnicy przygotowywali zemstę. Ostatecznie przystąpili do ataku na zamek Kiry w nocy z 30 na 31 stycznia 1703 roku. Odnaleźli możnowładcę, Kira odmówił jednak popełnienia seppuku, więc roninowie dopełnili zemsty. Głowę zamordowanego złożyli na grobie swojego pana, po czym oddali się w ręce władz. Wymierzono im karę, ale jednocześnie przyznano prawo do honorowego samobójstwa, które z godnością popełnili.

Czyn dokonany przez czterdziestu siedmiu roninów był aktem bezwarunkowej wierności, a ich samych określano mianem gishi, czyli prawych wojowników. Historia ta przeniknęła do sztuk teatralnych, a także szeroko oddziaływała na twórców drzeworytów.

Jedną z wersji, która na stałe weszła do repertuaru japońskiego teatru, był powstały w 1748 roku jedenastoaktowy dramat Kanadehon Chūshingura (Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali). Ze względu na obowiązującą w okresie Edo cenzurę oraz zakaz komentowania bieżących wydarzeń akcję przeniesiono o kilka wieków wstecz, do XIV stulecia, a imiona głównych protagonistów zamieniono. Mimo to publiczność była w stanie rozpoznać historycznych bohaterów – Asano Naganoriego i Kirę Yoshinakę, którzy w sztuce występowali jako Enya Hangan i Kō no Moronao.

W 1836 roku Utagawa Hiroshige na zlecenie firmy Izumiya Ichibei wykonał serię drzeworytniczą, która była ilustracją poszczególnych scen teatralnych tego spektaklu. Odbitki odpowiadają następującym po sobie aktom, finałowi zaś, w którym następuje ostateczny atak roninów, Hiroshige poświęcił aż sześć plansz.

Za złamanie prawa i dobycie miecza w pałacu sioguna Enya Hangan musi ponieść karę. Gdy oczekuje na wyrok, jego żona Kayao szykuje dla niego bukiet z kwiatów wiśni. Sakura symbolizująca ulotność życia jest zapowiedzią tego, co czeka Enyę. Zostaje on skazany na popełnienie rytualnego seppuku, a jego majątek ma ulec konfiskacie.

W ostatnich chwilach życia Hangana na miejsce dociera jego główny i najwierniejszy wasal – Yuranosuke. Umierający pan rozkazuje mu pomścić jego niesłuszną śmierć i przekazuje krótki miecz. Wierni wasale Enyi Hangana stają się roninami i poprzysięgają zemstę, uważając całe zajście za wielką niesprawiedliwość.

Mijają miesiące. Yuranosuke, aby odwrócić uwagę od planowanej zemsty, udaje pijaka i bywalca domów uciech. Tutaj widzimy go w herbaciarni, gdzie pracuje Okaru. Jest w towarzystwie innych roninów, w tym Kudayū – zdrajcy szpiegującego dla możnowładcy. Spiskowcy przynoszą dla Yuranosukego list od pani Kaoyo z ważnymi informacjami na temat Moronao. Mężczyzna czyta go potajemnie, lecz jego treść podgląda zarówno Okaru, jak i Kudayū. Ostatecznie Yuranosuke odkrywa zdrajcę i zabija go z pomocą brata Okaru.

Hiroshige ukazuje wnętrze herbaciarni Ichiriki, w której toczy się akcja. Ciekawym zabiegiem jest dwukrotne wskazanie na szpiega Kudayū – fajką przez jedną z kurtyzan i wachlarzem przez Yuranosukego.

W ostatnim, jedenastym akcie spektaklu roninowie dokonują zemsty. Tutaj widzimy, jak po krwawej walce odnajdują ukrywającego się w szopie na węgiel Moronao. Yuranosuke, w charakterystycznych czerwonych spodniach hakama zdobionych motywem niebieskich liści, wyciąga miecz w kierunku ubranego w biało-niebieskie kimono Moronao. Ten próbuje się wyswobodzić ze sznurów, uniemożliwiają to jednak trzymający go z tyłu roninowie. Yuranosuke oferuje mu honorowe seppuku tym samym mieczem, którym odebrał sobie życie ich pan. Gdy tchórzliwy Moronao odmawia i próbuje walczyć, Yuranosuke ścina mu głowę.

Ostatnia plansza przedstawia roninów, którzy w uroczystej procesji podążają, by dowieść lojalności wobec swego pana. Ich pochód dociera do świątyni Sengakuji, w której znajduje się grób Enyi Hangana. Tuż za strażą kroczy Yuranosuke, przywódca spisku, a za nim jego syn Rikiya, który odwraca się w kierunku pozostałych towarzyszy. Większość serii drzeworytniczych kończy się sceną przy grobie Hangana, jednak tutaj Hiroshige zdecydował się na niedopowiedzenie.

To właśnie w świątyni ⁠Sengakuji znajduje się grobowiec czterdziestu siedmiu roninów w postaci niewielkich, kamiennych steli ustawionych w kilku rzędach. Na każdej z nich wyryto imię i wiek wojownika w momencie śmierci. Jest to unikalny kompleks cmentarny, w którym lojalni wasale spoczywają tuż obok swojego pana. To jedno z najważniejszych miejsc kultu etosu samurajskiego w Japonii.

Zapraszamy teraz do drugiej sali.

W gablotach przed Państwem zestawiono przedmioty, które ukazują najbardziej rozpoznawalne, a zarazem symboliczne oblicze samurajów. Zestaw daishō, czyli para mieczy będąca znakiem przynależności do stanu wojowników, przywołuje etos walki, honoru i gotowości do oddania życia w imię zasad. Prawo do noszenia daishō przysługiwało bowiem wyłącznie samurajom i było wyznacznikiem ich wysokiej pozycji w społeczeństwie.

Na lewo od daishō znajduje się zbroja – materialne świadectwo epoki nieustannych konfliktów, przypominające o militarnych korzeniach tej warstwy społecznej. Jej forma stanowi zarazem dowód kunsztu japońskich rzemieślników, którzy potrafili łączyć funkcjonalność z wyrafinowaną estetyką. Z militarnymi elementami kontrastuje znajdujące się po prawej kamishimo – formalny strój samurajów. On odsyła nas z kolei do rzeczywistości okresu Edo – czasu stabilizacji i pokoju, kiedy wojownicy coraz częściej pełnili rolę urzędników i strażników porządku społecznego. Razem obiekty te tworzą opowieść o przemianie, jaka nastąpiła w tożsamości samurajów – od bezwzględnego wojownika do urzędnika, dla którego miecz był bardziej symbolem statusu społecznego niż narzędziem walki. Wizerunek ten będziemy uzupełniać o kolejne wątki w dalszej części wystawy, ukazując także drugie, mniej znane oblicze samurajów – jako ludzi kultury i sztuki. Wcześniej jednak zapraszamy do zapoznania się z historią samurajów, a następnie ze wspaniałymi przykładami japońskiego uzbrojenia.

Początki japońskich wojowników, zwanych w następnych wiekach samurajami, sięgają dziewiątego stulecia. Dwór cesarski w Kioto umacniał swoją pozycję i potrzebował lojalnych sojuszników do tłumienia buntów lokalnych możnowładców oraz obrony odległych prowincji. Japonia to bowiem rozległy kraj, położony na archipelagu wysp rozciągających się na długości trzech tysięcy trzystu kilometrów. Rozgrywki polityczne oraz walka pomiędzy poszczególnymi rodami spowodowały coraz większe zapotrzebowanie na zbrojnych, nazywanych wówczas bushi. Sam termin „samuraj” jako określenie wojownika pojawił się w X wieku, choć pochodził od archaicznego słowa samurau, oznaczającego „służyć panu”. Zasady postępowania samurajów istniały niespisane przez stulecia, ale terminem bushidō, czyli „drogą wojownika”, zaczęto je określać dopiero w XVII wieku, za rządów siogunów z rodu Tokugawa. Samuraj miał być lojalny wobec pana, odważny i gotowy na śmierć. Ten wizerunek utrwalony w kulturze popularnej najczęściej odnosi się do czasów, kiedy między poszczególnymi rodami wybuchały konflikty o władzę.

W 1192 roku Minamoto Yoritomo otrzymał z rąk cesarza nominację na sioguna, czyli najwyższego w hierarchii wojownika, któremu powierzono utrzymanie pokoju w kraju. Moment ten uznaje się za początek rządów wojskowych w Japonii nazywanych bakufu, czyli rządów spod namiotu. Mimo formalnego zwierzchnictwa cesarza faktyczna władza przez niemal siedemset lat znajdowała się w rękach samurajów, sprawujących rządy poprzez system siogunatu. Od momentu zjednoczenia Japonii na początku XVII wieku wojownicy nie mieli zbyt wielu okazji do walki. Pełnili natomiast funkcje administracyjne, zarządzali ziemią, utrzymywali porządek społeczny, walczyli z pożarami. Na osi czasu mogą zapoznać się Państwo z najważniejszymi wydarzeniami z historii samurajów, od początku istnienia tej grupy wojowników aż po jej kres, który nastąpił po otwarciu się Japonii na świat w drugiej połowie dziewiętnastego wieku.

Zbroje japońskie zmieniały się na przestrzeni wieków, dostosowując się do różnych stylów walki. Zapewniały skuteczną ochronę, a jednocześnie wyróżniały się wysokim kunsztem i precyzją wykonania. W gablocie przed Państwem znajdują się poszczególne elementy zbroi samurajskiej. Nie tworzą one jednego kompletu, lecz pochodzą z różnych zestawów. Pełne zbroje można zobaczyć w gablotach znajdujących się w centralnej części ekspozycji. Tutaj natomiast elementy zostały ułożone w sposób zbliżony do anatomii ludzkiego ciała, tak aby łatwiej było rozpoznać, którą część chroniły. Pomocny w orientacji może być również schemat zbroi, umieszczony po lewej stronie gabloty. W szufladach znajdują się kolejne przykłady najwyższej klasy rzemiosła japońskiego.

Punktem wyjścia do rozwoju zbroi japońskiej był pancerz keikō, składający się z dużej liczby połączonych ze sobą małych, żelaznych płytek zwanych lamelkami. Już od okresu Heian zaczęły powstawać bardziej zaawansowane zbroje, takie jak ō-yoroi, w której kirys dō składał się z dużej liczby żelaznych lub skórzanych lameli, pokrywanych kilkoma warstwami laki. Łączono je skórzanymi sznurami, tworząc zachodzące na siebie rzędy, które następnie wiązano jedwabnymi sznurami odoshi, by uzyskać większe płyty. Napierśnik często pokrywano drukowaną skórą, aby uniknąć zahaczania cięciwy łuku o płytki. Przedłużeniem kirysu były dodatkowe rzędy lamelek chroniące biodra (kusazuri).

Wojownik uzbrojony w łuk i strzały nie był w stanie ochraniać się przenośną tarczą, więc zbroję wyposażono w duże płyty ochronne (ō-sode) mocowane do ramion, o takiej samej konstrukcji co kirys. Działały jak tarcza, która miała chronić przed atakami z boku. Zbroję uzupełniały dodatkowe elementy: naręczaki, wykonane z tkaniny i żelaznych płytek, nagolenniki i osłona szyi.

Od połowy okresu Heian pojawił się kolejny typ zbroi, dō-maru, również wykonany z lamelek, ale mniejszych rozmiarów (kozane). Konstrukcja oraz niewielka waga zadecydowały o popularności tej zbroi wśród piechoty, ponieważ dawała dużą swobodę ruchów.

Kolejne zmiany w uzbrojeniu były spowodowane intensywnymi walkami pomiędzy klanami samurajów w okresie Sengoku, w których naprzeciwko siebie stawały armie liczące tysiące wojowników. Zbroja miała być nie tylko praktyczna, lecz również łatwa i szybka w produkcji, wprowadzano więc różne modyfikacje. Zamiast pojedynczych lamelek stosowano całe płytki (itazane), uproszczono sposób ich wiązania, a czasem łączono je nitami. Montowano także zawiasy z lewej strony kirysu, by ułatwić jego zakładanie. Naręczaki, nabiodrki, nagolenniki i naramienniki wraz z kirysem tworzyły nowoczesną zbroję nazywaną tōsei gusoku.

W okresie Azuchi-Momoyama powszechne stało się użycie broni palnej. W rezultacie powstał nowy rodzaj kirysu, nimai-dō, o dwupłytowej formie. Składał się z napierśnika i naplecznika wykonanych z pojedynczych płyt.

Okres Edo (1603–1868) to czasy pokoju i izolacji Japonii, kiedy zbroje straciły swoje pierwotne przeznaczenie, a funkcja ochronna zeszła na dalszy plan. Wykorzystywano je wówczas głównie do celów reprezentacyjnych. Wielcy panowie feudalni daimyō oraz członkowie ich świty zakładali okazałe zbroje podczas corocznych podróży zarządzanych przez siogunat. Projektowano je zgodnie z upodobaniami i życzeniami osób zamawiających. Spowodowało to powstanie wielu różnych kształtów i typów kirysów, inspirowanych modelami z wcześniejszych epok. Aby zapewnić niską wagę konstrukcji, wiele elementów wykonywano ze skóry. Czasem wykorzystywano także oryginalne elementy ze starszych egzemplarzy.

Po otwarciu się Japonii na kontakty międzynarodowe w 1854 roku oraz w okresie Meiji (1868–1912) wiele zbroi trafiło poza Wyspy Japońskie. Stały się częścią kolekcji prywatnych i muzealnych na całym świecie.

Hełm japoński (kabuto) początkowo pełnił funkcję ochronną, ale z czasem zaczął przybierać bardziej dekoracyjne formy, szczególnie w czasach pokoju. Zazwyczaj składał się z kilku elementów: dzwonu (hachi), nakarczka (shikoro), daszku (mabisashi), osłony twarzy (fukigaeshi) oraz ozdobnego elementu (tatemono).

Najstarsze hełmy miały proste, zaokrąglone lub stożkowate kształty. Z biegiem czasu pojawiały się coraz bardziej złożone formy. Hoshi-kabuto wyróżniał się widocznymi nitami, a suji-kabuto – wyraźnymi żebrowaniami biegnącymi ku górze. Prostszy zunari-kabuto dopasowywano bezpośrednio do kształtu głowy przy użyciu od trzech do pięciu płyt. Z kolei toppai-kabuto miał formę stożka, a momonari-kabuto przypominał kształtem brzoskwinię. Szczególnie efektowne były tak zwane kawari kabuto – hełmy o fantazyjnych, często zaskakujących formach, które odzwierciedlały fantazję twórcy i właściciela.

Obok nich używano również prostszych nakryć głowy, takich jak jingasa. Były to lekkie kapelusze noszone przez piechotę oraz samurajów w czasie podróży.

Maedate to jeden z rodzajów ozdobnych elementów, osadzany na specjalnym trzpieniu z przodu hełmu. Wykonywano je zazwyczaj z delikatnych materiałów, takich jak: drewno, skóra, papier mâché, fiszbin czy lekki metal, tak by dodatkowo nie zwiększać wagi hełmu. Maedate mogły przypominać rogi (kuwagata) lub przedstawiać stylizowane rośliny, zwierzęta, owady, mityczne stworzenia czy motywy religijne. Niekiedy miały także kształt herbu rodowego. Wykorzystywano je do celów reprezentacyjnych lub identyfikacyjnych. Ozdoby te często osiągały duże rozmiary i miały intensywny kolor, aby budzić przestrach lub przyciągać uwagę.

Maski wojenne (mengu), stanowiące osłonę twarzy, pojawiły się w XII wieku jako opaska chroniąca czoło i policzki (happuri). W kolejnych stuleciach używano maski pełnej (sōmen), półmaski (menpō), zakrywającej twarz poniżej okolic oczu z dodatkową, demontowaną częścią nosową, oraz półmaski (hanbō), osłaniającej jedynie policzki i podbródek.

Oprócz pełnienia funkcji ochronnej maski miały swoim wyglądem wzbudzać strach u przeciwnika. Wykonywano je z żelaza, a wnętrze pokrywano laką w celu izolacji ciała od metalowej powierzchni. Od czasu kontaktów z Europejczykami maski ozdabiano wąsami oraz bródkami. Na polu bitwy nie noszono masek pełnych, ponieważ utrudniały widoczność. Osłonę twarzy zawiązywano za głową taśmami oraz dociskano całość do policzków i podbródka za pomocą sznura do wiązania hełmu (shinobi no o). Do masek często przymocowywano osłonę szyi (tare).

Prezentowane na wystawie uzbrojenie ukazuje różnorodność narzędzi, jakimi posługiwali się japońscy wojownicy na przestrzeni wieków. Każdy z tych typów odpowiadał innym realiom walki i pełnił odmienną funkcję na polu bitwy.

Przez stulecia główną bronią używaną przez japońskich wojowników był łuk (yumi). Co więcej, początkowo samurajowie swoją służbę określali mianem „drogi konia i łuku” (kyūba no michi). Konstrukcja długiego na dwa do dwóch i pół metra łuku była asymetryczna. Uchwyt znajdował się w jednej trzeciej jego wysokości. Dolna, krótsza część umożliwiała oddanie strzału podczas jazdy konnej oraz z pozycji klęczącej. Łęczysko wykonywano ze sklejonych ze sobą drewnianych i bambusowych listew. Dla wzmocnienia całość pokrywano laką oraz przewiązywano ratanową taśmą. Cięciwę produkowano z włókien roślinnych, takich jak konopie. Strzały robiono z cienkich trzonów bambusowych, groty ze stali, a upierzenia zwykle z piór rybołowa.

Strzały noszono w otwartym kołczanie zawieszonym na prawym biodrze, nazwanym ebira, lub zamkniętym i cylindrycznym, zawieszanym na plecach, zwanym utsubo.

Uzbrojenie samuraja obejmowało między innymi broń drzewcową. Powszechnie stosowano włócznie yari o różnych długościach i rozmaitych typach grotów: jedno- lub obosiecznych, o prostych lub skomplikowanych kształtach. Używano ich zarówno w natarciu, jak i w obronie, co pozwalało utrzymać przeciwnika na dystans. Innym rodzajem broni była naginata – długa broń o lekko zakrzywionej, jednosiecznej głowni. Umożliwiała zadawanie zarówno cięć, jak i pchnięć. Początkowo posługiwali się nią głównie piechurzy ashigaru oraz mnisi-wojownicy. Z czasem naginata stała się szczególnie kojarzona z kobietami z rodów samurajskich – wojowniczkami zwanymi onna-bugeisha. Jedną z najbardziej znanych była Tomoe Gozen, słynąca zarówno z urody, jak i umiejętności bojowych. Jej odwaga i mistrzostwo w walce przeszły do historii i stały się inspiracją dla literatury oraz sztuki. Żony samurajów musiały także bronić rodziny, majątku i honoru rodu w sytuacji zagrożenia, kiedy ich mężowie przebywali na wojnie.

Broń palna pojawiła się w Japonii stosunkowo późno. W 1543 roku portugalscy żeglarze podróżujący na pokładzie chińskiego statku na skutek sztormu dotarli na wyspę Tanegashima. W ten sposób strzelby z zamkiem lontowym, które mieli ze sobą, dotarły do Japonii.

Miejscowi władcy feudalni (daimyō) zainteresowali się nową bronią i wydali polecenie jej odtworzenia. Broń palna znalazła się jednak w powszechnym użyciu dopiero podczas bitwy pod Nagashino w 1575 roku, kiedy to została wykorzystana przez żołnierzy dowodzonych przez Odę Nobunagę (1534–1582). Choć nie wyparła całkowicie tradycyjnych form uzbrojenia, stała się ważnym elementem taktyki, zwiększała bowiem skuteczność oddziałów piechoty.

Strzelby lontowe, które wykorzystywali Japończycy, oparto całkowicie na konstrukcji portugalskiej, ozdabiając je jednak zgodnie z kulturą i tradycją japońską. Broń palna nie ewoluowała znacząco w Japonii na przestrzeni stuleci i w niemal niezmienionej formie była wytwarzana aż do schyłku okresu Edo.

Miecze zajmowały szczególne miejsce w kulturze japońskich wojowników. Proces ich wytwarzania był złożony i wymagał dużego doświadczenia – obejmował wielokrotne składanie i hartowanie stali, co nadawało ostrzu odpowiednią twardość i elastyczność. Do wyrobu mieczy używano stali tamahagane, wytapianej z piasku żelazowego wydobywanego z koryt rzecznych. Następnie przekuwano warstwy stali, pozbywając się zanieczyszczeń i tworząc tysiące warstw widocznych na mieczu jako wzór hada. Podczas procesu hartowania uzyskiwano twardą krawędź tnącą i elastyczny grzbiet oraz linię hamon, która różniła się w zależności od preferencji kowala. W końcowej fazie głownia była ostrzona i polerowana, ewentualnie dodatkowo sygnowana przez jego wytwórcę.

Najbardziej znanym typem miecza japońskiego jest katana – broń o lekko zakrzywionej, jednosiecznej głowni, o długości powyżej sześćdziesięciu centymetrów, przystosowana do szybkiego dobycia i cięcia. Jej forma była wynikiem wielowiekowego rozwoju, w trakcie którego doskonalono zarówno kształt, jak i właściwości stali. Powstała z poprzedzającego ją miecza tachi – długiego jednosiecznego miecza o długości przekraczającej często 80 cm, zawieszanego na rapciach, ostrzem skierowanym do dołu. Dzięki większym rozmiarom oraz zakrzywieniu głowni tachi znakomicie odnajdował się podczas walki konnej, z kolei krótsza katana była idealnie skonstruowana do bliższych starć, zwłaszcza do walki pieszej. Istniały również miecze ōdachi (wielkie miecze), które mierzyły ponad dziewięćdziesiąt centymetrów. Ze względu na swe rozmiary zazwyczaj były noszone na plecach. Oprócz funkcji bitewnej ofiarowywano je też jako dary świątynne. Jednak to katana stała się symbolem japońskiego wojownika i określa się ją mianem „duszy samuraja”.

Wakizashi to krótki miecz jednosieczny o długości od jednego do dwóch shaku, czyli od trzydziestu i trzech dziesiątych do sześćdziesięciu i sześciu dziesiątych centymetra. Używali go zarówno samurajowie, jak i osoby spoza warstwy wojowników, którym nie wolno było nosić długiego miecza, lecz wyłącznie krótki. Razem z kataną tworzył charakterystyczny zestaw dwóch mieczy, daishō. W przeciwieństwie do długiej głowni, wakizashi można było mieć przy sobie także w pomieszczeniach – przydawał się więc szczególnie w ciasnych przestrzeniach i w sytuacjach wymagających szybkiej reakcji. Dzięki swoim rozmiarom był bronią poręczną i uniwersalną. Mógł służyć zarówno do walki, jak i jako broń zapasowa. Wakizashi miał również znaczenie rytualne. To właśnie za jego pomocą samuraj mógł dokonać seppuku – aktu samobójstwa, będącego wyrazem honoru i lojalności. W gablocie prezentujemy także pojedyncze elementy oprawy miecza. Choć łatwo je przeoczyć oglądając głownię w oprawie, to właśnie na ich powierzchni widać niezwykłe bogactwo technik zdobniczych i motywów. Miniaturowe sceny, subtelne detale i precyzja wykonania sprawiają, że każdy z tych elementów można traktować jak miniaturowe dzieło sztuki. Dlatego też pokazujemy je oddzielnie, by móc docenić niezwykły kunszt japońskich rzemieślników.

Tantō to krótki miecz, zazwyczaj jednosieczny, o długości nieprzekraczającej około jednego shaku, czyli około trzydziestu centymetrów. W rękach samuraja pełnił przede wszystkim funkcję broni pomocniczej – używanej w walce na bardzo bliskim dystansie, zwłaszcza w sytuacjach zaskoczenia lub tam, gdzie użycie dłuższego miecza było utrudnione.

Podobnie jak wakizashi tantō mógł być wykorzystywany do seppuku – rytualnego samobójstwa, związanego z honorowym kodeksem samurajów. Ze względu na niewielkie rozmiary broń ta była także noszona przez kobiety oraz osoby spoza warstwy wojowników, jako środek ochrony osobistej. Łatwo można ją było ukryć w fałdach stroju, co zwiększało jej praktyczność w codziennym użyciu.

Tantō występował w różnych formach oprawy – zarówno z jelcem, czyli tsubą, jak i bez niego. W tej drugiej wersji, zwanej aikuchi, rękojeść i pochwa ściśle do siebie przylegały, tworząc zwartą, elegancką całość.

Pod koniec XIX wieku, wraz z wprowadzeniem zakazu noszenia mieczy, rola ich wytwórców zaczęła zanikać. Wielu mistrzów wykorzystało jednak swoje umiejętności w inny sposób, tworząc przedmioty codziennego użytku oraz dekoracyjne, zachowując przy tym dawne techniki rzemieślnicze, czego przykładem są prezentowane tu wazony.

Tsuba, czyli jelec, to metalowy element umieszczony między rękojeścią a głownią miecza. Jej podstawową funkcją było zabezpieczenie dłoni przed zsunięciem się na ostrze, a także ochrona przed uderzeniami przeciwnika. Decydowała również o wyważeniu broni, wpływając na jej stabilność podczas walki.

Tsuby różniły się kształtem, materiałem i sposobem zdobienia. Powstawały w wyspecjalizowanych warsztatach, gdzie rozwijały się różne style i szkoły rzemieślnicze. Ponieważ miecz noszono za pasem, rękojeścią skierowaną ku górze, jelec był dobrze widoczny i z czasem stał się ważnym elementem reprezentacyjnym.

Rzemieślnicy tworzyli coraz bardziej złożone dekoracje – ażurowe wzory, reliefy czy inkrustacje metalami. Dzięki temu tsuby zaczęły pełnić nie tylko funkcję praktyczną, ale także symboliczną. Często przedstawiały motywy związane z naturą, wierzeniami lub filozofią, stając się małymi dziełami sztuki, niekiedy ofiarowywanymi jako cenne dary.

Oprócz centralnego otworu na trzpień głowni, w jelcu znajdowały się także mniejsze otwory na dodatkowe akcesoria – niewielki nożyk oraz szpilę. Ich obecność zależała od sposobu oprawy miecza i indywidualnych potrzeb użytkownika

Wkraczamy teraz w świat duchowości samurajów, by poznać ich drugie, mniej oczywiste oblicze – jako ludzi kultury, sztuki i nauki. Ideałem dla wojownika było bowiem połączenie „pióra i miecza”, czyli bojowych kompetencji z wrażliwością człowieka wykształconego. Przejście do tej sfery następuje przez pawilon herbaciany. Rytuał przygotowywania, podawania i spożywania sproszkowanej zielonej herbaty, zwany chanoyu, zajmował bowiem ważne miejsce w kulturze samurajów. Herbata, sprowadzona z Chin przez mnichów buddyjskich, początkowo była ceniona jako środek wspomagający koncentrację podczas praktyk medytacyjnych. Z czasem stała się istotnym elementem życia wojskowych elit, symbolem statusu i wyrafinowania. W okresie średniowiecza i w epoce wojen domowych spotkania herbaciane pełniły nie tylko funkcje towarzyskie, ale również polityczne i ceremonialne: służyły umacnianiu sojuszy, prowadzeniu negocjacji czy planowaniu kampanii wojskowych.

W XVI wieku pod wpływem mistrzów herbaty, zwłaszcza Sen Rikyū, ukształtowała się estetyka wabi-cha, oparta na prostocie, umiarze i związku z naturą, której przejawem są także naczynia o nieregularnych kształtach, ze śladami ręcznego formowania. Dla samurajów, którzy cenili ascetyzm i gotowość do poświęceń, spotkania herbaciane były formą duchowej dyscypliny, pozwalającą zachować uważność i spokój w czasie walki.

Spotkania herbaciane odbywały się w specjalnie zaprojektowanych pokojach lub pawilonach zwanych chashitsu. Były to niewielkie, skromne pomieszczenia, wykonane z naturalnych materiałów, zazwyczaj o powierzchni czterech i pół maty tatami. Wewnątrz znajdowało się zagłębione w podłodze palenisko (ro) lub przenośny piecyk (furo) do gotowania wody. Na zapleczu, zwanym mizuya, gospodarz przygotowywał utensylia herbaciane. W jednej ze ścian pawilonu znajdowała się wnęka (tokonoma), w której eksponowano wiszący zwój lub kompozycję kwiatową w wazonie. Stanowiły one temat do rozmowy w trakcie spotkania. Do wnętrza naszej herbaciarni można wejść, zgodnie z rytuałem prosimy jednak o wcześniejsze zdjęcie butów.

Karesansui, czyli ogrody wyschniętego krajobrazu, to jeden ze szczególnych rodzajów japońskich ogrodów związanych z buddyzmem zen. Kompozycje, niemal zupełnie pozbawione roślinności, obrazują japońską przyrodę. Kamienie (ishi) odzwierciedlają góry i wyspy. Ich kształt i rozmieszczenie są starannie przemyślane, aby oddać harmonię i równowagę świata. Symbolizują trwałość oraz to, co niezmienne i odporne na upływ czasu. Żwir i piasek, starannie zagrabione w faliste linie, naśladują z kolei kształt fal lub prądów wodnych. Reprezentują rzeki, morza lub wodospady, wprowadzając dynamikę w pozornie statycznym krajobrazie oraz wskazując na przemijalność rzeczy.

Ogrody mają oddawać pokorę i zachwyt człowieka nad majestatem przyrody, a wrażenie pustki, kluczowe w japońskiej estetyce, ma sprzyjać refleksji i kontemplacji. Nie są one przeznaczone do spacerowania. Podziwia się je zazwyczaj z werandy lub progu świątyni. Karesansui stanowiły dla samurajów miejsce wyciszenia i skupienia. Tutaj, z dala od zgiełku, rodziła się równowaga umysłu – niezbędna zarówno w sztuce walki, jak i życiu codziennym.

Zapraszamy do zatrzymania się i zanurzenia w przestrzeni ogrodu, aby odnaleźć jego rytm i harmonię.

Życie samurajów kształtował system stanowiący połączenie trzech wierzeń: sinto, buddyzmu i konfucjanizmu. Elementy przenikały się wzajemnie, tworząc spójny fundament światopoglądu wojownika.

Sinto, rodzima religia Japonii, dawało poczucie więzi z naturą i przodkami. Jego podstawą była wiara w obecność kami – duchów zamieszkujących góry, rzeki, drzewa, a nawet przedmioty codziennego użytku. Taka wizja świata sprzyjała szacunkowi wobec przyrody, tradycji oraz własnego rodu.

Buddyzm wnosił refleksję nad przemijaniem i kruchością życia. Szczególne znaczenie zyskał nurt zen, który podkreślał rolę medytacji i bezpośredniego doświadczenia. Uczył opanowania, koncentracji oraz akceptacji śmierci – postaw niezwykle istotnych dla wojownika. Samurajowie modlili się o powodzenie w walce, a po zwycięstwach składali dziękczynne ofiary i wznosili świątynie. Nierzadko też, kiedy już zakończyli służbę, wybierali życie w klasztorze.

Konfucjanizm z kolei kształtował porządek społeczny. Podkreślał znaczenie lojalności, obowiązku i hierarchii. Samuraj był zobowiązany do wierności swojemu panu, a także do życia zgodnego z określonymi zasadami moralnymi, takimi jak sprawiedliwość, szczerość czy odpowiedzialność, będącymi podstawą samurajskiego etosu bushidō.

Za symboliczną bramą torii, która w Japonii wyznacza granicę pomiędzy światem świeckim a przestrzenią sacrum znajdą Państwo przykłady obiektów powiązanych z wierzeniami samurajów. Rozpoczynamy od drzeworytu przedstawiającego najważniejszą sintoistyczną boginię słońca, czyli Amaterasu, od której wywodzą się wszyscy cesarze Japonii, kończymy zaś na posągu Bishamontena – buddyjskiego opiekuna samurajów.

Samurajów, zwłaszcza w okresie Edo, obowiązywała zasada równowagi między umiejętnościami bojowymi, nauką a sztuką. Dlatego oprócz władania bronią doskonalili się w kaligrafii, poezji czy filozofii. Wielu z nich pisało wiersze, zwłaszcza haiku, traktaty filozoficzne lub teksty poświęcone sztukom walki.

Shodō, czyli „droga pisma”, to japońska sztuka kaligrafii, w której używa się pędzla i tuszu. Rozwinęła się dzięki mnichom zen, którzy udawali się do chińskich klasztorów, by studiować nauki Buddy. Przepisywali teksty buddyjskie, a z podróży przywozili dzieła sztuki, literatury i kaligrafii.

Tradycyjnie w kaligrafii japońskiej wykorzystuje się kilka podstawowych narzędzi zwanych „czterema skarbami gabinetu”: pędzel (fude), tusz (sumi), kamień do rozcierania tuszu (suzuri), papier (washi). Istotą shodō jest harmonia między ruchem ciała, oddechem a umysłem. Ponieważ sztuka ta wymagała długiego treningu i koncentracji, była dla samurajów narzędziem samodoskonalenia, na równi z posługiwaniem się mieczem. W gablocie mogą Państwo zobaczyć dwa przykłady suzuribako, czyli tradycyjnych japońskich pudełek na przybory do kaligrafii. Wykonywano je z drewna i kryto laką. Służyły do przechowywania między innymi tuszu, kamienia do jego rozcierania, płytki z dozownikiem wody i pędzli. Były ważnym elementem kultury piśmienniczej elit, w tym samurajów.

Teatr nō jest dostojnym połączeniem dramatu, muzyki, tańca i poezji. Jego początki sięgają XIV wieku, choć wywodzi się z wcześniejszych form widowiskowych. Szybko zyskał aprobatę wojowników, którzy stali się nie tylko zagorzałymi mecenasami teatru nō, ale także sami występowali na scenie. W spektaklach poruszano wątki związane ze śmiercią czy wędrówką dusz, co wiązało się z filozofią zen i ideałami bushidō.

Główny aktor (shite) występował w specjalnym kostiumie oraz masce (omote). Jego precyzyjnie określone, oszczędne ruchy miały symboliczne znaczenie, którego odczytanie wymagało skupienia i znajomości konwencji teatralnej. Shite towarzyszyli aktorzy pomocniczy (waki), chór (jiutai) oraz muzycy (hayashi) grający na flecie oraz bębnach.

Maski wykonywane z drewna cyprysowego były precyzyjnie rzeźbione i gruntowane pastą gofun z drobno zmielonych muszli ostryg i kleju, która nadawała charakterystyczną mlecznobiałą gładkość. Następnie malowano je mineralnymi pigmentami i zabezpieczano laką. Dzięki odpowiedniemu ułożeniu głowy oraz grze świateł i cieni maski odzwierciedlały zmieniające się emocje i przeżycia wewnętrzne bohatera. Istniały różne typy masek do określonych typów postaci, na przykład: kobiet, starców, demonów i duchów. Traktowane były z szacunkiem i nie noszono ich poza sceną. Tutaj prezentujemy maskę Kōbeshimi przedstawiającą twarz złowrogiego demona oraz maskę do roli młodej kobiety.

W tej oraz kolejnej gablocie mogą Państwo zobaczyć przedmioty zdobione laką (urushi), która była jednym z surowców chętniej wykorzystywanych przez japońskich rzemieślników. Służyła do ozdabiania zarówno uzbrojenia, jak i przedmiotów codziennego użytku. Z jednej strony miała zabezpieczać powierzchnie przed działaniem niepożądanych substancji, a z drugiej dostarczać wysokich walorów estetycznych ze względu na blask i gładkość lakowanych powierzchni. Lakę pozyskiwano jako sok z drzewa sumaka, a następnie filtrowano i barwiono na odpowiedni kolor. Nakładano ją cienkimi warstwami – zanim nałożono kolejną, poprzednią szlifowano i polerowano. Pod wpływem odpowiedniej temperatury i wilgotności laka ulegała utwardzeniu.

Tradycyjną japońską metodą zdobniczą była technika maki-e. Polegała na sypaniu przez bambusową rurkę sproszkowanego złota i srebra lub stopów innych metali na wilgotny rysunek malowany czystą laką. Prószone w ten sposób obrazy mogły leżeć na jednej płaszczyźnie z tłem lub mieć formę lekko wyczuwalnego bądź wypukłego reliefu. Wzór zabezpieczano warstwą transparentnej laki, a stwardniałą powierzchnię polerowano. Dekorację wzbogacano inkrustacją z cienkiej blaszki, płatków masy perłowej, ceramiki, a nawet skorupek jaj. Japońscy mistrzowie znali ponad sto różnych procesów zdobienia, a każdy z nich opanowali do perfekcji i stosowali z nadzwyczajną biegłością. Tego przykładem są tace oraz stoliki prezentowane w gablotach.

W ostatniej części ekspozycji przyglądamy się strojom i dodatkom, które towarzyszyły samurajom na co dzień, zwłaszcza w czasach pokoju. Ubiór nie był jedynie kwestią praktyczną – stanowił ważny element identyfikacji społecznej i wyraz przynależności do określonej warstwy.

Oficjalny strój noszony przez samurajów, zwłaszcza w okresie Edo, to kamishimo. Składał się z szerokich, plisowanych spodni hakama oraz narzuty bez rękawów kataginu o usztywnionych, rozszerzonych ramionach, zakładanych na ciemne, stonowane kimono. Strój ten podkreślał status społeczny, godność i przynależność do warstwy wojowników.

Istotnym elementem ubioru był pas obi, który nie tylko utrzymywał kimono, lecz także pozwalał na noszenie przy sobie różnych przedmiotów. Jednym z nich było inrō, którego liczne misternie zdobione przykłady odnajdziemy po lewej stronie. To niewielkie puzderko składające się z kilku połączonych ze sobą przegródek. Służyło do przechowywania drobnych przedmiotów codziennego użytku, leków, tuszu czy pieczęci. Zawieszano je na sznurku i zabezpieczano ozdobnym guzem netsuke, który miał formę małej rzeźby przedstawiającej zwierzęta, postaci lub sceny z życia. Koralik ojime przy sznurku łączącym przegródki chronił przed ich niekontrolowanym rozsuwaniem.

W ostatniej gablocie prezentujemy także przykłady kimon, pasów obi oraz akcesoriów kobiecych takich jak grzebienie kushi, szpile do włosów czy lusterka. Kimono szyto najczęściej z jedwabiu, dekorowanego między innymi za pomocą różnorodnych technik tkackich, farbiarskich oraz haftu. Dobór faktury, kolorów i wzorów ściśle zależał od okazji, pory roku oraz statusu społecznego osoby noszącej. Motywy zdobiące tkaniny często nawiązywały do świata przyrody, symboli szczęścia, długowieczności czy cnót moralnych. Jedno z prezentowanych tutaj kimon zdobią naprzemiennie rozmieszczone motywy: żurawi, chryzantem, wachlarzy oraz dworskiego powozu – symboli pomyślności, długowieczności, dostojeństwa i elegancji. Kimono odzwierciedlało ideały harmonii, porządku i piękna, które przez wieki kształtowały japońską kulturę. Forma i sposób jego noszenia wiązały się między innymi z praktykami kulturowymi podtrzymywanymi przez samurajów, dla których strój stanowił jeden z elementów ciągłości tradycji, mimo że ich pozycja w społeczeństwie w okresie Edo ulegała przemianom. Choć epoka samurajów minęła, ich dziedzictwo wciąż żyje – nie tylko w muzeach, lecz także w kulturze popularnej. Dziękujemy za wspólną podróż drogami japońskich wojowników i zapraszamy do ostatniej strefy wystawy, w której pokazujemy przykłady tego, jak wątki związane z kulturą samurajów przeniknęły do filmów, mang oraz anime i stały się światowym fenomenem.