Figurka znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie.
Na terenie Lubelszczyzny od około 1100 lat p.n.e. do ok. 400 lat p.n.e. rozwijała się kultura łużycka. Społeczność ta praktykowała głównie ciałopalny obrządek pogrzebowy – zmarłych spalano na stosie, następnie prochy umieszczano w glinianych naczyniach – urnach a te zakopywano w ziemi. Cmentarzyska takie liczyły nawet kilkaset grobów, dlatego też z racji zajmowania dużej przestrzeni nazywamy je często polami popielnicowymi. Jedno z takich cmentarzysk, znajdujące się we wsi Topornica, zostało przebadane przez archeologów. Badania zapoczątkowano w roku 1935, by wznowić je ponownie blisko 20 lat później. Do tej pory odkryto 230 grobów.

W roku 1957 zespół archeologów z Muzeum Lubelskiego odkrył na cmentarzysku glinianą figurkę przedstawiającą jeźdźca na koniu. Przedmiot ten został zlokalizowany wraz z 4 maleńkimi glinianymi naczynkami o wysokościach nie przekraczających 5 cm oraz z małą glinianą grzechotką. Zespół tych zabytków nie został złożony przy konkretnym grobie, nie można więc traktować ich jako dary grobowe, lecz najprawdopodobniej są to pozostałości jakiejś dawnej formy obrzędów zadusznych.

Figurka jeźdźca na koniu, czyli najważniejszy zabytek spośród całego znalezionego zespołu była lepiona ręcznie, a następnie wypalana w ogniu. Do naszych czasów nie zachowała się w idealnym stanie. Konserwatorzy pracujący w muzeum posklejali spękania oraz uzupełnili drobne ubytki gipsem, podmalowując go na kolor zabytku czyli szary. Sylwetkę konia wykonano w sposób szczegółowy, zaś człowieka bardziej schematycznie. Koń ma wyraźnie ukazane części ciała, czyli głowę, ogon oraz nogi. Człowiek przedstawiony
jest bez zaakcentowanych nóg, jakby wyrastał wprost z tułowia konia, zaś jego ramiona są uwypuklone jedynie przez małe guzki. Nie wiemy jak dawniej wyglądała głowa jeźdźca, ponieważ nie przetrwała do naszych czasów. Sposób wykonania figurki wskazuje na to, że jej twórca miał doświadczenie w tego typu pracach.

Przednie nogi konia są szerzej rozstawione niż tylne, zaś ogon jest niemalże kopią szyi z głową, skierowany jednakże nie na wprost jak ona, lecz ku dołowi, dzięki czemu jest znakomitą przeciwwagą dla przodu figurki. To wszystko sprawia iż figurka jeźdźca na koniu bez żadnych problemów stoi na powierzchni.

Wyjątkowość tej niepozornej glinianej figurki polega na tym, iż spośród ugrupowań łużyckich rozwijających się na terenie ziem polskich jest to najstarsze przedstawienie postaci ludzkiej w plastyce figuralnej. Zabytek ten datowany jest na przełom IV i V okresu epoki brązu, czyli lata 900-700 p.n.e.

Połowa enkolpionu

Data powstania: XI-XIII wiek

Technika: odlew z brązu

Wymiary: Długość 68 mm, szerokość 45 mm

Znaleziony w miejscowości Nabróż w województwie lubelskim

Depozyt z Muzeum Okręgowego w Zamościu,

obecnie prezentowany w Muzeum Narodowym w Lublinie

Enkolpion, z greckiego napierśnik, to niewielkich rozmiarów relikwiarz, najczęściej w kształcie krzyża, w którym przechowywano relikwie świętych lub fragmenty Pisma Świętego. Noszony był przez wiernych kościoła wschodniego na piersiach, stąd jego nazwa. W prezentowanym egzemplarzu zachowała się tylko górna połowa enkolpionu, czyli awers. Brakuje dolnej części, która była przyczepiona za pomocą niewielkiego zawiasu.

Enkolpion jest wykonany z brązu i ma formę krzyża greckiego, równoramiennego. Jego krawędzie są nieco wypukłe, a ramiona zakończone lekko zaokrąglonymi medalionami.  Mniej więcej w połowie każdego ramienia, po obydwu jego stronach, znajdują się dwie małe, łezkowate wypustki. Na belce pionowej wypustki skierowane są w prawo i lewo, na belce poprzecznej – w górę i dół.

W partii środkowej schematycznie przedstawiono ukrzyżowanego Chrystusa, którego postać została znacząco uwypuklona. Jego głowa otoczona nimbem jest pochylona w prawo. Ręce są nienaturalnie długie i zajmują ¾ szerokości poziomych ramion krzyża. Zakończone są nieproporcjonalnie dużymi dłońmi, wchodzącymi w przestrzeń medalionów bocznych. Bardzo wąski tułów rozszerza się w na wysokości bioder, po czym znów zwęża. Stopy, złączone razem, niemalże dotykają dolnej krawędzi medalionu.

Nad lewym ramieniem Chrystusa znajduje się owalny otwór na wylot. Na górnym ramieniu krzyża, w medalionie, znajdował się wizerunek półpostaci świętego, jednak obecnie jest on nieczytelny. Popiersia świętych często zdobiły wszystkie cztery medaliony. Górną część pionowej belki wieńczą dwa charakterystyczne, okrągłe uszka służące do zawieszenia enkolpionu, stanowiące jednocześnie fragment zawiasu. Odległość między nimi jest niewiele mniejsza niż szerokości belki krzyża.

Enkolpion ma złotobrązowy kolor w widocznymi śladami korozji, w postaci ciemnych plam lub wżerów. Czubek głowy Chrystusa, jego uda i przedramiona są z kolei jasne, gładkie, jakby wyślizgane i błyszczące. Pod światło widać w tych miejscach również lekkie zadrapania.

Enkolpion, mimo, że stanowił przede wszystkim znak wiary lub wiązał się z upamiętnieniem ważnego wydarzenia z życia, np. chrztu, był także traktowany jako amulet.

Enkolpiony wyznaczają zasięg oddziaływania wschodniej kultury i cywilizacji. Były one wytwarzane od XI do XIII wieku, a największym ośrodkiem ich produkcji był Kijów. Powszechnie występują na terenach dawnego pogranicza polsko-ruskiego. Opisywany zabytek został znaleziony właśnie tam, w południowo-wschodniej Polsce, w miejscowości Nabróż w powiecie tomaszowskim.

Monety, wytwarzane przez wieki z cennych kruszców: złota i srebra, umieszczano w naczyniach bądź w sakiewkach i ukrywano w budynkach lub w ziemi. Los sprawiał, że pozostawały tam na wieki, a o ich odkryciu decydował najczęściej przypadek.

W Muzeum Lubelskim przechowywanych jest 60 skarbów monet, ukrywanych od starożytności do czasów niemal nam współczesnych. Każde znalezisko gromadne monet jest w pewnym sensie wyjątkowe. Wyróżnia je skład, struktura oraz rozpiętość chronologiczna, wyznaczona przez najstarszą i najmłodszą monetę. Najmłodsza moneta przybliża czas ukrycia depozytu. Skarb monet składający się z denarów odkryto w 1928 roku. Nastąpiło to podczas robót ziemnych w dzielnicy Lublina – Rury. Jest to skarb wczesnośredniowieczny – został ukryty w końcu XI wieku. Skarb, w momencie odkrycia, liczył 853 saskich denarów krzyżowych; monet srebrnych o średnicy 13-16 mm i nieprzekraczających zwykle 1 g wagi.

Cechą charakterystyczną tych monet jest podniesiona do góry krawędź, wywinięta w obie strony. Podobny formę uzyskamy, jeśli uformowaną z plasteliny kulkę ściśniemy jednocześnie kciukiem i palcem wskazującym. Sposób wykonywania monet o takich krawędziach nie został jeszcze wyjaśniony. Denary krzyżowe swoją nazwę zawdzięczają umieszczonemu na rewersie wyobrażeniu krzyża kawalerskiego. Jest to krzyż równoramienny z rozszerzającymi się ramionami. Monety te pozbawione są napisów, dlatego trudno je powiązać z określoną mennicą. W zachowanej części skarby występują denary zaliczane do trzech następujących grup, wyróżnionych ze względu przedstawienie na awersie. Grupa pierwsza – denary z krzyżem perełkowym, czyli krzyżem otoczonym dookoła małymi kulkami, przypominającymi perełki. Grupa druga – denary z krzyżem prostym równoramiennym. Grupa trzecia – denary z pastorałem, który przypomina laskę zawiniętą u góry w lewo. Pamiętajmy, że rewers dla wymienionych trzech grup jest taki sam, czyli widnieje tam krzyż kawalerski, o którym była mowa wcześniej. Najmłodsze denary – z pastorałem – datowane są na schyłek XI wieku.

Monety są na ogół dobrze zachowane, i mają czytelne wyobrażenia. Na niektórych przedstawienia są nieco zatarte, co świadczy o zużyciu w trakcie obiegu. Denary mają kolor srebrny, jednak nie błyszczą. Wraz z monetami ukryto 11 fragmentów srebra niemonetarnego – tzw. placków, formowanych poprzez wylewanie roztopionego srebra na powierzchnię. Kształt placków jest nieregularny, ich waga wynosi od 1,18 do 3,82 g. Barwa placków podobna jest do monet, wydają się być jednak troszkę ciemniejsze.

Srebro niemonetarne pełniło wówczas również funkcję pieniądza. Denary krzyżowe docierały na ziemie polskie z Saksonii już od przełomu X i XI wieku, a ich masowy napływ nastąpił w 2 połowie XI wieku. Krzyżówki zdominowały wówczas rynek pieniężny na naszych ziemiach. Szacunkowo suma zgromadzona w skarbie wystarczyłaby na żywienie człowieka w ciągu 10 lat.
Wszystkie monety będą jasne i błyszczące, gdy podda się je konserwacji.

Napierśnik husarski
Pochodzenie: Polska, ok. 1650 r.
Materiał: stal, mosiądz
Wymiary: ok. 50 cm wysokości x 35 cm szerokości

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Husaria była jedną z najsłynniejszych polskich formacji jazdy. Znana była z wielu
zwycięstw na polach bitew od początku XVI wieku do początków XVIII wieku. Szarże
zwartych chorągwi husarskich przełamywały zwykle, w decydującym momencie bitwy,
pozycje nieprzyjaciela i okazywały się ostatecznym ciosem zadawanym w czasie walki. Do
najsłynniejszych zwycięstw tej formacji jazdy należały bitwy pod: Orszą (1514), Byczyną
(1588), Kircholmem (1605), Kłuszynem (1610), Chocimiem (1621) czy Wiedniem (1683).
Napierśnik husarski jest eksponatem Działu Militariów, Muzeum Lubelskiego w
Lublinie. Napierśnik jest częścią kirysa, czyli zbroi ochraniającej korpus. Kirys składał się z
dwóch części: napierśnika, który ochraniał pierś rycerza oraz naplecznika chroniącego plecy.
Obie części były połączone ze sobą za pomocą skórzanych rzemyków. W okresie świetności
husarii w XVII wieku, kirysy tego typu charakteryzowały się dużą odpornością na zadawane
ciosy przy jednoczesnym niewielkim ciężarze zbroi, do kilkunastu kilogramów. Dzięki temu
husarz nie męczył się w zbroi i miał większą swobodę ruchu podczas walki z konia jak i
pieszo.
Eksponowany napierśnik składa się z jednego, wyprofilowanego kawałka stalowej
blachy, który osłania górną część klatki piersiowej. Blacha ta jest dopasowana kształtem do
ciała ludzkiego i posiada trzy półokrągłe wcięcia: na ramiona oraz szyję. Charakterystyczną
cechą większości napierśników wytworzonych w XVII wieku jest ość biegnąca przez środek
pancerza. Dzięki temu zabiegowi zbroja była odporniejsza na uderzenia, a ewentualne ciosy
przeciwnika ześlizgiwały się z napierśnika dzięki pochyłej konstrukcji pancerza. Od dołu, do
napierśnika przyczepione są cztery, ruchome folgi osłaniające brzuch, czyli prostokątne
kawałki blachy nachodzące na siebie kolejno, do połowy wysokości. Są one połączone
metalowymi nitami, co umożliwiało swobodne pochylanie się w czasie jazdy lub w czasie
walki. Górne krawędzie folg zostały wycięte w półkoliste zęby, zaś na ich brzegach widoczne
są stemplowane ornamenty w postaci małych okręgów.
Eksponat jest bogato dekorowany. Umieszczone na pancerzu różnego typu lamówki,
rozety, guzy są formowane w ozdobny sposób przy użyciu mosiężnej blachy. Na przykład w
miejscu łączenia folg nitami znajdują się mosiężne romby, jednak nie wszystkie zachowały
się do dziś. Na czołowej części napierśnika widnieją, umieszczone symetrycznie po każdej ze
stron piersi, wizerunki. Po prawej stronie jest to Krzyż Rycerski, który był godłem stanu
rycerskiego. Krzyż ten zamknięty jest w kole, tzn. że wszystkie jego ramiona o zaokrąglonym
kształcie rozszerzają się od środka ku zewnątrz, tworząc zamknięty okrąg. Znane są jednak
egzemplarze gdzie krzyż jest zamknięty w kwadracie. Na środku oraz wszystkich czterech
ramionach krzyża umieszczone są niewielkie, mosiężne guzy, zaś na brzegu okręgu jeszcze
mniejsze, przypominające perełki. Po lewej stronie napierśnika, czyli na sercu, znajduje się
mosiężny medalion przedstawiający Matkę Boską Niepokalanie Poczętą. Maria stoi na
półksiężycu, w promienistej glorii, czyli promieniach różnej długości, które rozchodzą się
wokół niej. Jest ubrana w długi, swobodnie opadający płaszcz, na głowie ma chustę sięgającą
ramion, zaś ręce złożone w geście modlitwy. Jej wizerunek, tak jak krzyż, również jest
wpisany w mosiężny okrąg.
Napierśnik jest fragmentem zbroi husarskiej, na którą składał się dodatkowo
naplecznik, tworzący z napierśnikiem tzw. kirys, a ponadto szyszak (czyli hełm), obojczyk
(osłaniający górną część ramion, szyi oraz piersi), naramienniki, karwasze (ochraniające
przedramiona), a w wyjątkowych przypadkach także nabiodrki z nakolankami.

Projektant: Johann Joachim Kaendler (1706-1775)

Miejsce powstania: Miśnia, Niemcy – (1875-1900)

Technika: Rzeźbienie, złocenie, szkliwienie

Wymiary: 31 cm (wys.) x 35 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Obydwie postaci ubrane są bardzo podobnie w długie, białe szaty ozdobione orientalnym motywem roślinnym z drobnymi, zielonymi listkami oraz kwiatami w kolorach czerwonym, różowym, niebieskim i pomarańczowym. Brzegi tkaniny o różowo-fioletowym odcieniu wywinięte są na zewnątrz. Talie oplatają ozdobne, fioletowe pasy o złotych krawędziach. Para ma także żółte, spiczaste buty na obcasach – kobieta na wyższym, mężczyzna na niższym.

Chinka nosi na szyi szeroką, białą kryzę o falowanych krawędziach i złotych zdobieniach, z zawiązaną z przodu niebieską kokardką. Kołnierz mężczyzny jest okrągły, silnie pomarszczony, ale bez wycięć, za to z dużą ilością ażurowych, złoconych dekoracji. Ubranie kobiety zsunęło się z lewego ramienia, przez co obnażona została jej krągła pierś. Mężczyzna ma zaś odsłoniętą górną część pleców, tors i wielki brzuch, na środku którego widać pępek.

Postaci mają włosy gładko zaczesane do tyłu. Mężczyzna – krótkie, kobieta zaś dłuższe, upięte wysoko, na czubku głowy w mały koczek ze zwisającym do tyłu puklem. Ich twarze są identyczne, szeroko roześmiane. Brwi uniesione wysoko, oczy ciemne, skośne, nosy krótkie i pulchne, policzki lekko zaróżowione, a usta rozwarte w uśmiechu, ukazującym śnieżnobiałe, równe uzębienie. Szczególną uwagę zwracają nad wyraz wielkie uszy o długich płatkach, które nawiązują do dalekowschodnich przedstawień  Buddy. Figurki wyglądają dość komicznie, a niektórym mogą wydawać się wręcz upiorne. Po dotknięciu głów Chińczyków, zaczynają się one kiwać do przodu, a z otwartych ust wysuwają się długie, różowe języki. Ruchome są także dłonie – te poruszają się w płaszczyźnie pionowej, w górę i w dół.

Data powstania: 2 poł. XIX w.

Wymiary: wysokość 70 cm, średnica blatu 98 cm

Materiał: różne rodzaje drewna

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Trzon stołu w kształcie walca udekorowany jest wokoło płytkimi, pionowymi żłobieniami. Tego typu zdobienia występowały w architekturze Starożytnej Grecji i Rzymu, m.in. na kolumnach i pilastrach. Podobieństwo do antycznych kolumn sugeruje również  dolna część trzonu, czyli baza obwiedziona kilkoma wklęsłymi i wypukłymi wałkami. Każda z trzech dolnych podpór o przekroju prostokąta ma lekko esowaty kształt oraz dekoracyjne wgłębienia po bokach. Podpory są szersze przy łączeniu z trzonem i delikatnie zwężają się ku podłodze.

Blat stolika jest okrągły, dębowy, ozdobiony intarsją z różnych gatunków drewna: palisandru, drzewa różanego oraz hebanowego. Intarsja, to technika zdobienia polegająca na wstawianiu na drewnianej powierzchni cienkich fragmentów drewna w miejsce innych, usuniętych wcześniej. Wykorzystując zabarwienie, usłojenie czy fakturę różnych gatunków drzew tworzy się na płaskiej powierzchni dowolne, dekoracyjne wzory i kompozycje.

Na naszym blacie znajduje się 76 okrągłych pól do gry, ułożonych spiralnie. Stykają się ze sobą jak sznur pereł. Pola są w wyraźnie jaśniejsze niż kakaowe, ciemno-brązowe tło blatu. Około połowa pól ma pośrodku czarne, trzykrotnie mniejsze koło z intarsjowaną jasnym drewnem liczbą, od numeru jeden do siedemdziesiąt sześć. Numeracja pól rozpoczyna się na zewnętrznym brzegu spirali, a kończy w jej centrum.

Druga połowa pól ma zamiast liczb rozmaite przedstawienia. Są to: wizerunki gęsi, dwie sześcioboczne kostki do gry, imbryk do kawy ze stojącą obok filiżanką, pałac, dorożka zaprzężona w białego konia, fragment parku ze strzelistymi drzewami, czy fontanna.

W centrum blatu znajduje się dwa razy większy okrąg. Na jego prawym brzegu, niczym na huśtawce siedzi półnaga kobieta, zwrócona frontalnie. Ma wyeksponowane wydatne piersi i spowita jest zieloną tkaniną. Prawą nogę ma zgiętą, tak, że przednia łydką styka się z polem o numerze 76. Czubkami palców lewej, wyprostowanej nogi dotyka pola o numerze 61. Kobieta w wyciągniętej w bok prawej ręce, trzyma niewielką, zieloną kulę ze skrzydłami. Pole to stanowi końcowy punkt gry.

Cała plansza jest okolona motywem roślinnym. Brzeg blatu, dodatkowo otoczony jest opaską z jaśniejszego forniru, którego słoje rozchodzą się promieniście do środka stołu.

Gąska to gra planszowa, która powstała w XVI w. we Włoszech. Zasady gry są bardzo proste. Gracze kolejno rzucają kośćmi, a następnie przesuwają pionki o tyle pól do przodu, ile oczek wyrzucą. Na planszy oprócz zwykłych, ponumerowanych pól, znajduje się szereg  pól z obrazkami o specjalnych właściwościach. Pomagają one lub utrudniają  graczowi rozgrywkę.  Na przykład, kiedy stanie się na pole z gąską można wykonać kolejny ruch do przodu o taką samą ilość oczek. Karczma zaś oznacza odpoczynek, dlatego gracz czeka przez całą kolejkę by wykonać następny ruch. Wygrywa ten, kto pierwszy dotrze do celu.

Autor: Jakub Gierke

Miejsce i data powstania: Wilno, 1646 rok

Wymiary: wysokość 10 cm, szerokość 17,5 cm

Tworzywo: brąz (złocony i srebrzony), mosiądz, stal

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Sześcioboczna szkatuła wykonana jest ze złoconego brązu. Na każdej z prostokątnych ścian znajdują się owalne otwory obwiedzione srebrzoną ramką, zdobioną z wierzchu rytym ornamentem. Przez cztery oszklone okienka widoczne jest misternie zdobione wnętrze mechanizmu. W pozostałych dwóch, znajduje się  ażurowa konstrukcja z motywami zwierząt – biegnącego jelenia wśród kwiatów oraz skaczącej sarny, oglądającej się za kwiatkiem.

Na rogach szkatuły łączących ścianki znajdują się elementy dekoracyjne w kształcie kobiecych bóstw. Są one srebrzone, zajmują całą wysokość szkatuły. Postaci przedstawione są realistycznie jedynie od pasa w górę, ich dolna część zwęża się ku dołowi. Przypominają tym samym podpory architektoniczne, tak zwane hermy.

Na płycie wierzchniej znajduje się tarcza zegarowa z miedzianym, płaskim pierścieniem. Wyryte są na nim cyfry rzymskie, od jeden do dwanaście, które wypełniono czarną pastą. Na obrzeżu pierścienia zaznaczone są minuty – krótkimi, prostymi liniami wokół tarczy. Wewnątrz pierścienia, na płycie, wygrawerowano dookoła dwanaście znaków zodiaku. Na samym środku płyty, nieco ponad jej powierzchnią, zamocowany jest pierścień ze wskazówkami. Jest on połączony ornamentem w kształcie zwoju ślimaka z elementem rotującym, znajdującym się w centrum. Zdobi go wygrawerowany delfin.

Z pierścienia wyrasta równolegle do powierzchni tarczy ażurowa wskazówka godzinowa, kształtem przypominająca dwa położone na sobie trójkąty: szerszy zamocowany jest do pierścienia, a mniejszy, równoboczny wskazuje godzinę. Wskazówka czubkiem delikatnie wchodzi na obręcz z cyframi, przykrywając wygrawerowany poniżej znak zodiaku. Wskazówka znaków Zodiaku, umieszczona centralnie, jest odłamana. Obręcz z cyframi oraz pierścień ze wskazówką mają ciemnozłoty kolor i wyraźnie odróżniają się od jasnej i błyszczącej płyty wierzchniej. Wzdłuż wszystkich sześciu brzegów płyty biegnie grawerowany pas, czyli bordiura ze wzorem stylizowanych liści i główek cherubinów ułożonych naprzemiennie.

Płyta wierzchnia z tarczą zegarową jest podnoszona do góry i umocowana do jednego z boków zawiasami. Dolna płyta jest jasnozłota i błyszcząca, z grawerowaną sygnaturą twórcy w prostokątnej ramce “Jacobus Gierke / A: Dni 1646”. Na dolnej płycie widzimy również cztery ażurowe nakładki na elementy mechaniczne zegara. Nakładki przedstawiają motywy roślinno-kwiatowe, wśród których pojawiają się: amorek dmący w róg, biegnące psy, zając i ptak.

Zegar posiada mechanizm płytowy z naciągiem sprężynowym, mechanizm chodu z bębnem wyrównawczym, który wyrównuje siłę nacisku sprężyny na mechanizm w czasie jej rozwijania się, a także balans z włosem, który stabilizuje prędkość chodu. Wybija godziny i kwadranse.

Zegary kaflowe to ukoronowanie kunsztu polskich zegarmistrzów: znakomite pod względem konstrukcji, trwałe, a do tego bardzo efektowne dzieła sztuki. Prezentowany zegar jest autorstwa Jakuba Gierke, który działał w Wilnie w latach 1616-1660 i określany był mianem twórcy „arcydzieł sztuki zegarowej”.

Autor: nieznany

Miejsce i data powstania: powiat biłgorajski, początek XX wieku

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na stałej wystawie etnograficznej prezentowany jest odświętny strój kobiecy. Składają się na niego: długa koszula, spódnica, płócienna zapaska, czepek zwany hamełką oraz żupan lub sukmana, zimą zaś biały kożuch. Powszechnie stosowane były różnorodne chusty, które zarzucano na ramiona. Na nogi zakładano skórzane chodaki, a w początkach XX w. czarne sznurowane trzewiki na niskim obcasie.

Czepek zwany hamełką był nakładany na czubek głowy, na gładko uczesane włosy, z przedziałkiem. Czepek tworzą dwie obręcze wkładane jedną w drugą. Pierwsza, o średnicy około 15 cm wykonana jest z drewna, a druga z tektury. Na drugiej obręczy rozpięta jest pomarańczowa, atłasowa tkanina. W środku, w obręczach, zebrane są włosy ułożone w koczek. Czepek opasany jest pasem płótna zwanym zatyczką, ozdobionym na całej szerokości haftem w kolorze czerwonym. Na hamełkę nałożona jest zarzutka, czyli prostokątny płat samodziału lnianego o wymiarach około 70 cm x 240 cm. Okrywa on również ramiona i ciało kobiety aż po kolana. Zarzutka zdobiona jest czerwonym haftem umieszczonym wzdłuż węższych boków oraz przy jednym z boków dłuższych, ale tylko w części okalającej twarz.

Kolejnym elementem stroju kobiecego jest lniana koszula o kroju przyramkowym, czyli uszyta z dwóch prostokątnych części tkaniny, stanowiących przód i tył koszuli. Na ramionach są one połączone ze sobą prostokątnym kawałkiem materiału zwanym przyramką. Rękawy również wykonane są z prostokątnych kawałków tkaniny. Na szwach przyramki, z obydwu jej stron – dla wzmocnienia i ozdoby, wyszyte są niebieskim haftem. Przy szyi koszula ma mały, wykładany kołnierzyk i rozcięcie z przodu związane na kokardkę czerwoną, atłasową wstążką. Na koszulę, pod kołnierz, nałożonych jest pięć sznurów czerwonych korali naturalnych.

Koszula schowana jest w spódnicy zwanej malowanką. Spódnica sięga stóp i jest uszyta ręcznie z dwóch kawałków białego lnianego płótna. Zdobią ją odciśnięte, czarne wzory geometryczne – rzędy drobnych łańcuszków, kwadratów i krzyżyków ułożonych w pionowe pasy. Przednią część spódnicy osłania lniany fartuch zwany zapaską. Jest on ozdobiony po bokach, na środku i na dole haftem w kolorze czerwonym o szerokości około 6 cm. Koszula, spódnica i zapaska przewiązane są krajką, czyli czerwono-kremowym pasem, o szerokości 5 cm. Jest ona zawiązana w węzeł na lewym boku.

Całości stroju dopełniają skórzane chodaki. Wykonano je z prostokątnego kawałka skóry, zszytego od palców do podbicia oraz na pięcie. Z boku mają wycięte małe dziurki, przez które przewlekano rzemień pełniący rolę sznurowadeł. Chodaki nakładane były na nogi okręcone do połowy łydki pasami lnianego płótna, czyli onucami.

Autor: nieznany

Miejsce i data powstania: powiat biłgorajski, początek XX wieku

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Autorka: Stanisława Mąka

Rok powstania: (1987)

Technika: Olej na płótnie

Rozmiary: 48 cm (wys.) x 40 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Obraz przedstawia zimowy, wiejski pejzaż z murowaną kapliczką na pierwszym planie, przed którą stoi starsza kobieta. Jest sroga, śnieżna zima, wszystko okryte białym puchem, przez co na obrazie dominuje biel w różnych odcieniach – od przybrudzonego, wręcz szarego, przez niebieskawy, aż po lekko różowy. Pozostałe elementy kompozycji – drzewa, domy i płoty są w kolorze brązowym. W tle widoczne jest jasnoniebieskie niebo z pomarańczową łuną po prawej stronie.

Centralnym punktem obrazu jest tytułowa kapliczka – pomarańczowa, murowana, w formie wysokiego prostopadłościanu z dwuspadowym dachem. Jest to rodzaj kapliczki domkowej, ponieważ z wyglądu przypomina mały domek. Zajmuje ona 2/5 wysokości obrazu. Stoi nieco z ukosa,  zwrócona szczytem lekko w prawą stronę. Jej dach pokrywa równa, kilkucentymetrowa warstwa śniegu, z dolnych krawędzi zwisają niewielkie sople lodu, zaś na czubku widnieje metalowy krzyż. Wewnątrz, przez prostokątny otwór zwieńczony łukiem widać figurę Chrystusa Frasobliwego, czyli popularny wizerunek Chrystusa odpoczywającego na skale lub kamieniu w drodze na ukrzyżowanie. Jest On ukazany w pozycji siedzącej; lewą dłonią podtrzymuje swą ciężko opadającą głowę, trzymając jednocześnie łokieć wsparty na lewym kolanie. Jego druga ręka swobodnie spoczywa na udach. Na głowie znajduje się korona cierniowa – symbol męczeństwa. Twarz Chrystusa ukryta w gęstych, ciemnych włosach i krótkiej brodzie ma smutny, zatroskany wyraz. Kapliczkę otacza niewysoki, drewniany płotek, zaś za nią widnieją ośnieżone drzewa – po bokach niższe, z tyłu nieco wyższe od kapliczki. Ich gałęzie zdają się uginać pod ciężarem śniegu.

Przed kapliczką stoi starsza kobieta zwrócona twarzą w stronę figury Frasobliwego. Ukazana jest z lewego profilu. Kobieta ma na sobie czerwoną, trójkątną chustę z pomarańczowymi, geometrycznymi wzorami oraz frędzlami na krawędziach tkaniny. Chusta zarzucona jest na głowę, ramiona oraz plecy, a jej końce zwisają na przedzie. Ponadto, kobieta ubrana jest w brązowy kożuch przepasany w talii oraz wysokie, czarne buty. Przed nią leży wiklinowy kosz, po lewej zaś laska. Twarz kobiety jest niewidoczna, ręce zgięte w łokciach, dłonie ułożone w geście modlitwy. Na śniegu wokół niewiasty znajduje się dużo wydeptanych śladów, które mają kolor niebieski.

Zza prawego boku kapliczki wyłania się wydeptana ścieżka prowadząca ze wsi, która od częstego chodzenia po niej przybrała odcień szarości. Wzdłuż jej prawego boku ustawiony jest drewniany płot. Za nim, nieco na wzgórzu, widoczne są elementy trzech drewnianych domów ukryte w wysokich, ośnieżonych drzewach. Widać jedynie fragmenty szczytowych ścian oraz dwuspadowe dachy, na których spoczywają czapy śniegu. W tle widoczna jest jasnopomarańczowa łuna, pochodząca prawdopodobnie od zachodzącego słońca, zaś resztę górnej partii obrazu – około ¼ – wypełnia spokojne, błękitne niebo.

Autor: Zygmunt Walenciuk (ur. 1935-)

Rok powstania: 2002

Technika: Płaskorzeźba w drewnie

Wymiary: 93 cm (wys.) x 55 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

W najniższej partii kompozycji stanowiącej 1/4 wysokości, na białym tle widoczne jest niskie, ogołocone drzewko z czapami śniegu na końcach gałęzi oraz brązowy, centkowany pies, który biegnie w stronę skupionego blisko siebie ptactwa. Pies wygląda dość groźnie – ma rozwarty pysk, z którego wystają białe kły, nogi ma szeroko rozstawione w przód i w tył, ogon wyprostowany, uniesiony wysoko. Osiem ptaków po prawej, stanowi jedną, zwartą grupę. Są to prawdopodobnie kuropatwy – szare, lekko nakrapiane z ciemniejszym ogonem, grubymi, żółtymi dziobami oraz czerwonymi obwódkami wokół oczu. Wszystkie są ukazane z profilu, większość zwrócona jest głowami w kierunku ziemi, przez co wyglądają jakby poszukiwały pożywienia.

Powyżej, znajdują się dwie kobiety, które stoją przodem, stykając się ze sobą bokami tułowia. Są ciepło ubrane, niemalże identycznie: na głowie mają czerwone chusty związane pod szyją, beżowe kożuchy z futrzanymi kołnierzami, mankietami i obszyciami krawędzi, czerwone rękawiczki oraz długie, czarne buty. Ich twarze są owalne, a policzki delikatnie oblane rumieńcem, prawdopodobnie przez mroźne powietrze. Kobieta po prawej trzyma oburącz długi, drewniany kij, na końcu którego znajduje się gwiazda kolędnicza wystająca ponad głowy kobiet. Jest ona sześcioramienna, z czerwonymi, okrągłymi pomponami na czubkach. W jej centrum widnieje żółte słońce z drobnymi promyczkami wokół, wpisane w czerwone koło, otoczone żółtą i niebieską obwódką. Każde ramię gwiazdy wypełnia mały, czerwony trójkąt równoramienny wpisany w większy, żółty, zaś całą gwiazdę, po obwodzie otacza niebieska, gruba linia.

Na samym środku, stoi wysokie, smukłe drzewo o rozłożystej koronie, układającej się w trójkąt równoramienny zwrócony wierzchołkiem ku dołowi. Wypełnia ona całą górną partię kompozycji. Gałęzie są różnej długości i grubości, ale wszystkie łącznie z pniem, oprószone są śniegiem. Pomiędzy nimi widać niebo w szaroniebieskim kolorze.

W tle, za brązowym płotem znajdują się trzy drewniane budynki oprószone śniegiem. Po lewej jest to kościół z krzyżem na kopulastej wieży. Po prawej stoi dom o konstrukcji zrębowej, czyli taki, w którym ściany wznoszone są z drewnianych bali układanych poziomo, łączonych ze sobą w narożnikach. Dom ustawiony jest krótszą, szczytową ścianą do przodu, a na niej znajduje się małe, prostokątne okienko  podzielone na cztery części. Dom ma wysoki, dwuspadowy dach pokryty warstwą śniegu. W głębi, pomiędzy kościołem a domem jest ledwie widoczny dwuspadowy dach trzeciego budynku.

Dzięki zastosowanej technice płaskorzeźby, autorowi znakomicie udało się oddać perspektywę i rozmieszczenie poszczególnych elementów względem siebie, m.in. poprzez ukazanie ich na różnych warstwach. Wyraźnie widoczne są ślady rycia w drewnie, zwłaszcza na płaskich powierzchniach, które dzięki temu zyskały ciekawszą fakturę i nabrały przestrzenności.

Autor: Nieznany

Data powstania: 2 poł. XVIII w.

Miejsce pochodzenia: Kopyłów, pow. hrubieszowski

Technika: tempera na desce, srebrzenie

Wymiary: 129 cm (wys.) x104 cm (szer.), waga 28 kg

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Chrystus ukazany jest frontalnie, w samym centrum obrazu. Lewą ręką podtrzymuje opartą na udzie, otwartą księgę. Jest to Pismo Święte z pisanym cyrylicą fragmentem Ewangelii wg św. Mateusza: „Przyjdźcie do mnie wszyscy, którzy utrudzeni i obciążeni jesteście, a ja was pokrzepię. Weźcie moje jarzmo na siebie i uczcie się ode mnie, bo jestem cichy i pokorny sercem”. Drugą dłoń, ze skrzyżowanym palcami wskazującym oraz środkowym wyciąga do przodu, w geście błogosławieństwa. Jego osadzoną na długiej szyi głowę otacza nimb krzyżowy, czyli okrągła aureola z wpisanym w nią krzyżem równoramiennym. Chrystus ma pociągłą, młodzieńczą twarz, długie ciemne włosy spływające na ramiona, krótką, rozdwojoną pośrodku brodę i ostre, skierowane w dół wąsy. Oczy spoglądają na wprost, a usta ułożone są w łagodnym uśmiechu.

Chrystus ubrany jest w czerwony chiton, czyli długą do kostek, spodnią szatę ze złotymi lamówkami na mankietach i kołnierzu oraz pomarańczowo-brązowy himation – okrycie wierzchnie w postaci narzuconej na plecy tkaniny, udrapowanej w ozdobne fałdy. Spod szat widoczne są nagie stopy rozstawione na boki, stykające się ze sobą wyłącznie piętami. Oparte są one na dwustopniowym, szarym, owalnym podnóżku, symbolizującym ziemię, nad którą panuje Chrystus.

Pantokrator spoczywa na szerokim tronie o ciemnozielonym obiciu i bogato rzeźbionej, brązowej ramie. Siedzi on na czerwonej poduszce przetykanej białymi, ułożonymi równolegle nitkami, ze złotymi chwostami po prawej i lewej stronie. Okazały tron wsparty jest na konsolach zdobionych liśćmi akantu, zaś góra oparcia zwieńczona jest lambrekinowym ornamentem, przypominającym pas tkaniny ozdobiony na całej szerokości frędzlami.

Na ikonie ukazani są jeszcze czterej aniołowie – dwóch z nich, o czerwonych skrzydłach, stoi po bokach tronu, podtrzymując go. Unoszą przy tym po jednym skrzydle ku górze, na znak radości. Dwaj pozostali o skrzydłach niebieskich i szarych ukazani są za oparciem tronu, nad ramionami Chrystusa. Ci z kolei trzymają w dłoniach niebieskie kule – tzw. sfery. Wszyscy aniołowie ubrani są w białe szaty spodnie oraz naprzemiennie, niebieskie i czerwone tuniki. Ich głowy otaczają złociste aureole, a twarze jaśnieją uśmiechem.

Tło do wysokości siedziska wypełniają szare, gęste obłoki. Powyżej, jest ono pokryte srebrem oraz złotym lakierem i dodatkowo ozdobione rytym ornamentem roślinnym. Cała ikona wpisana jest w obudowę z nadwieszoną nad obraz konstrukcją w formie pomarańczowej arkady. Jest ona ozdobiona rzeźbionymi, czteropłatkowymi kwiatami pokrytymi srebrem i lakierowanymi na złoto. Całość daje wrażenie przepychu i majestatu, właściwych królewskiej władzy Chrystusa.

Autor nieznany

Data: XVIII wiek

Wymiary: blat o długości 298 cm, szerokości 129 cm. Wysokość stołu 82cm
Technika: drewno sosnowe
Stół znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie.

Autor: Nieznany (według oryginału Marcina Kobera)

Rok powstania: 1866

Technika: olej na płótnie

Wymiary:  226 cm (wys.) x 122 cm (szer.)

Oryginał znajduje się w Muzeum Historyczno-Misyjnym Księży Misjonarzy w Krakowie na Stradomiu. Opisywana dziewiętnastowieczna kopia nieznanego autora prezentowana jest w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Batory w dostojnej pozie, zwrócony nieco w bok, stoi niewielkim rozkroku, z lewą nogą wysuniętą do przodu. Jego ręce są zgięte w łokciach, lewa dłoń jest wsparta na biodrze, a prawa, w której władca trzyma białą chustkę, znajduje się na brzuchu, na tej samej wysokości.

Na głowie król ma wywodzącą się z Węgrzech czarną, okrągłą czapkę z futrzanym otokiem, nazywaną magierką lub „batorówką”, ponieważ w Polsce upowszechniła się właśnie za panowania Stefana Batorego. Czapkę zdobi szkofia, czyli klejnot umieszczony na czubku wraz ze sterczącymi do góry, ciemnymi piórami. Twarz monarchy, okolona czarnym i gęstym, lecz krótkim zarostem ma poważny wyraz. Nad ciemnymi oczami skierowanymi wprost na widza zarysowane są kształtne łuki brwiowe oraz poziome linie zmarszczek.

Batory ubrany jest w długą do kostek, czerwoną delię, z czarnym futrzanym kołnierzem i rozciętymi rękawami zarzuconymi do tyłu. Delia, to rodzaj wschodniego, wierzchniego płaszcza noszonego na Węgrzech w XVI wieku, który stał się pierwowzorem dla polskiego stroju narodowego, czyli kontusza. Płaszcz króla jest zapięty od pasa w górę na sześć guzów, zaś w dolnej części rozkloszowany – układa się w luźne fałdy. Spod niego widoczne są jedynie rękawy żupana (okrycia spodniego w formie długiej koszuli) uszytego z czerwono-złotej, wzorzystej i połyskującej tkaniny. Zgięte w łokciach ręce sprawiają, że tkanina jest silnie pomarszczona. Przez rozchylone poły delii widoczne są czarne spodnie. Na nogach król ma żółte buty na niewielkim obcasie, wykonane z safianowej (koźlej) skórki.

Pomimo braku charakterystycznych atrybutów władzy takich jak korona, czy berło, portret prezentuje w całej okazałości majestat królewski. Biała chusta trzymana w prawej dłoni oraz czerwona delia symbolizują dostojeństwo. Chusta, tzw. mappa konsula to atrybut władzy wywodzący się z kręgu kultury śródziemnomorskiej. Batory przejął zwyczaj trzymania chusty bezpośrednio od sułtanów osmańskich.

Oryginalny wizerunek Stefana Batorego wykonany przez Marcina Kobera w 1583 roku, dał początek zjawisku tzw. portretu sarmackiego, reprezentacyjnego. Był to gatunek malarstwa charakterystyczny dla kultury baroku dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Portret po śmierci Batorego został przekazany przez jego małżonkę Annę do kaplicy grobowej króla znajdującej się w katedrze na Wawelu. Pod koniec XVIII wieku trafił do Księży Misjonarzy, gdzie znajduje się do dzisiaj. Jego dziewiętnastowieczna kopia prezentowana w Muzeum Narodowym w Lublinie, obok stołu z Trybunału Koronnego, stanowi tło do najbardziej popularnej lubelskiej „Legendy o czarciej łapie”.

Autor: Nieznany malarz

Rok powstania:  ok. 1773

Technika: olej na płótnie

Wymiary: wysokość 90 cm x szerokość 62 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Rzewuski namalowany został jako dojrzały, dobrze zbudowany mężczyzna. Jego pulchna, owalna twarz oblana jest rumieńcem. Czubek głowy pozbawiony włosów, jednak z tyłu widoczne jest krótkie, brązowe owłosienie. Oczy duże, niebieskie, płytko osadzone w oczodołach, z delikatnymi zmarszczkami wokoło. Nos długi, prosty, z nieco zaokrąglonym koniuszkiem. Pod nim długie, jasnobrązowe wąsy, lekko oprószone siwizną. Są one charakterystycznie zaczesane na  boki, z wyraźnym przedziałkiem pośrodku. Usta wąskie, ukryte w gęstej, kasztanowej brodzie sięgającej mostka. Co ciekawe, szlachta polska nosiła wyłącznie wąsy, jednak Rzewuski zapuścił brodę na znak żałoby po pierwszym rozbiorze i nosił ją do końca życia.

Hetman ubrany jest w tradycyjny strój szlachecki. Ma na sobie czerwony kontusz, czyli rodzaj wierzchniego płaszcza, z rozcięciami na rękawach – od pachy po mankiet. Rękawy te, zwane wylotami, są zarzucone do tyłu, dzięki czemu widać założony pod nim biały żupan. Jest to z kolei rodzaj długiej koszuli zapinanej na guzy, najczęściej z kołnierzem w kształcie stójki i wąskimi, dopasowanymi rękawami. W talii Rzewuski jest przepasany, jedwabnym pasem kontuszowym o polach w kolorze białym i złotym, z delikatnym, czerwono-granatowym ornamentem kwiatowym.

Hetman opiera lewą dłoń na biodrze, w prawej zaś trzyma złotą buławę – oznakę swej godności. Jest to krótka laska zakończona ozdobną gałką, wysadzana kamieniami szlachetnymi. Hetman dzierży buławę tuż pod gałką, na wysokości swojego pasa.

Na piersiach – z lewego ramienia do prawego boku – przewieszona została szeroka, ciemnoniebieska wstęga Orderu Orła Białego. To najstarsze i najwyższe odznaczenie w Polsce, ustanowione przez króla Augusta II. Na końcu wstęgi znajduje się czerwony order w kształcie krzyża maltańskiego z białym orłem pośrodku. Motyw ten jest powtórzony na lewej piersi w formie gwiazdy tegoż orderu. Pomiędzy ramionami krzyża rozchodzą się złote promienie, a  zamiast orła, na ramionach widnieje łaciński napis: Pro Fide, Rege et Lege – za Wiarę, Króla i Prawo. Do pasa przypięta jest ozdobna szabla, lecz widać wyłącznie jej srebrno-brązową rękojeść, wysadzaną kamieniami.

Tło gładkie, oliwkowo-szare. Przy lewej górnej krawędzi płótna fragment stylizowanego drzewa. Wśród jego gałęzi spoczywa owalna tarcza herbowa rodu Rzewuskich. Jest to herb Krzywda przedstawiający ciemną podkowę na czerwonym tle.

W prawym górnym rogu, na wysokości głowy hetmana widnieje biały napis: Wacław Rzewuski / kasztelan krakowski / Hetman Wielki koronny. Jego treść jest wyraźną wskazówką co do czasu powstania portretu, bowiem Rzewuski pełnił tę funkcję w latach 1773-1774.

Prezentowany portret to jedna z licznych zachowanych wersji wizerunku Hetmana, który wzorowany jest na jego wspaniałym, całopostaciowym portrecie na tle obozu wojskowego. Obraz reprezentuje typ portretu sarmackiego, w którym malarze starali się możliwie wiernie oddać indywidualne cechy osoby portretowanej. Szczególną uwagę poświęcali poszczególnym elementom stroju i wszelkim dodatkom – broni, orderom i insygniom, dodającym splendoru. Identyfikacji osób na obrazach służą herby i napisy namalowane w tle, tak jak przypadku portretu Rzewuskiego. Tego rodzaju wizerunki wieszano na ścianach dworów szlacheckich, by stanowiły ilustrację dziejów rodu szlacheckiego i zaświadczały o jego godności.

Autor: Marcello Bacciarelli

Data powstania: ok. 1860

Technika: obraz olejny na płótnie

Wymiary: 255 cm (wys.) x 158 cm (szer.)

Obraz jest jedną z najwcześniejszych replik słynnego portretu ostatniego króla Polski. Replika powstała pod koniec lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Oryginał znajduje się w Pokoju Marmurowym na Zamku Królewskim w Warszawie.

Stanisław August Poniatowski stoi w jakby tanecznej pozie. Pierś wysunął do przodu i nieznacznie zwrócił w prawą stronę, ciężar ciała przeniósł na prawą nogę, a lewą cofnął i uniósł  piętę. Król opiera lewą rękę na biodrze, w prawej, wyciągniętej w bok, trzyma zaś regiment – symbol władzy nad wojskiem. Jest to krótka laska bez głowicy w kolorze czarnym, ze zdobieniami w postaci złotych orłów, która wsparta jest na stoliku z regaliami.

Król prezentuje się niezwykle wytwornie. Jego twarz wyraża spokój i zadowolenie. Brązowe oczy, o nieco zmysłowym spojrzeniu, zwrócone są na widza. Stanisław August Poniatowski ma szerokie, łukowate brwi, nos orli. Usta są wąskie, ułożone w lekkim uśmiechu, zaś policzki lekko okraszone rumieńcem. Prawa część twarzy jest wyraźnie oświetlona, lewa skrywa się w półcieniu. Głowę króla zdobi blond peruka zaczesana do tyłu, z bujnymi lokami, które luźno spływają na kark i ramiona.

Stanisław August ubrany jest w srebrzysty strój: kaftan haftowany złotą nicią, krótkie spodnie do kolan, jedwabne pończochy i, sięgające łydki, buty na niskim obcasie. Spod kaftana wystają mankiety białej, koronkowej koszuli, na szyi zawiązana jest biała chustka. Dopełnieniem stroju jest srebrny pas ze złotymi zakończeniami, zawiązany ozdobnie na prawym boku. U lewego biodra połyskuje rękojeść miecza koronacyjnego w kształcie głowy orła. Król ma dwa ordery zawieszone na wstęgach: na niebieskiej, przewieszonej przez lewe ramię – Order Orła Białego, na szyi zaś, na czerwonej, krótkiej wstędze –  Order Świętego Stanisława.

Ramiona króla okrywa długi, aksamitny, czerwony płaszcz podbity białym futrem z gronostajów. Na płaszczu wyhaftowane są złote orły, całość nawiązuje więc do godła i barw Rzeczypospolitej. Fałdy płaszcza, szczególnie obfite z prawej strony, spoczywają miękko na stojącym obok króla fotelu tronowym i opadają na posadzkę. Fotel, obity bladoczerwoną tkaniną, wsparty jest na złotych nogach.

Na prawo od króla stoi złoty stolik. Leży na nim  czerwona, aksamitna poduszka z insygniami władzy królewskiej: koroną, berłem oraz jabłkiem. W dolnej partii obrazu ciągnie się trójkolorowa posadzka w odcieniach brązu i szarości.

Postać króla jest rozświetlona i prezentuje się bardzo wyraziście na nieco rozmytym tle, w którym dominują złamane kolory szarości, zieleni i brązu. Masywna, nawiązująca do sztuki antyku kolumna stoi z lewej strony obrazu. Z prawej strony mienią się frędzle zwisającej z sufitu zielono-złotej kotary.

Autor portretu – Marcello Bacciarelli był nadwornym malarzem Stanisława Augusta Poniatowskiego. Ten włoski artysta przybył na Zamek Królewski w Warszawie w roku 1766. Wykonał ponad 30 portretów króla, z czego najbardziej znany jest właśnie portret w stroju koronacyjnym.  W licznych kopiach i replikach, wykonywanych przez cały okres panowania Stanisława Augusta, portret ten dotarł na obce dwory, sławiąc króla i jego malarza.

Autor: Franciszek Lampi

Wymiary: 70 cm (wys.) x 50 cm (szer.)
Technika: obraz olejny na płótnie
Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na pierwszym planie, po obu stronach obrazu wznoszą się zbocza potężnych ciemnych skał. Po prawej  sięgają niemal górnego krańca obrazu, po lewej są o połowę niższe. W prześwicie pomiędzy nimi roztacza się kamienista brązowa dolina. Dołem doliny biegnie droga, a po prawej ciągnie się pagórkowaty brzeg rwącego potoku. Nad nim, na samym dole obrazu, zatrzymał się samotny rybak. Ubrany w lichą, białą koszulę i czerwoną kamizelkę siedzi nad zakolem potoku, na wzniesieniu utworzonym z dwóch, ułożonych jeden na drugim, wielkich, płaskich kamieni. W uniesionej prawej ręce trzyma długi, wygięty kij zarzuconej wędki.

Brzeg  potoku porośnięty jest mniejszymi i większymi krzewami. Między nimi, w sporej odległości od rybaka, stoi na wysokim pagórku kamienna figura Matki Boskiej z dzieciątkiem. Pod figurą, dominującą nad doliną, klęczy pochylony, modlący się mężczyzna. W niewielkim oddaleniu, po jego prawej stronie, odpoczywają na kamieniach kobieta z niemowlęciem na rękach i drugi mężczyzna. Jest on odwrócony plecami do kobiety i prawdopodobnie śpi.

Dalszy plan, zajmujący ok. 2/3 powierzchni obrazu, wypełnia potężne, górskie urwisko. Opada ono łagodnym łukiem w lewo. Urwisko pokryte jest wystającymi, nagimi skałami i spływają z niego obfite, spienione, białe wody wodospadu.  Główny nurt opada po prawej stronie, z lewej ściekają pojedyncze strugi. Szczyt urwiska porośnięty jest gęsto bujnymi, zielonymi krzakami. Miejscami zwisają one nisko ze stromych zboczy skalnych. Dokładnie na środku grani, blisko górnej krawędzi obrazu, wznoszą się ruiny jakiejś budowli, może starego zamku. Na obrazie widoczne są fragmenty dwóch ścian, w tym jednej z półokrągłym otworem wejściowym oraz baszta. Górne partie murów porasta roślinność. W tle trójkąt nieba, prawie w całości pokrytego delikatnymi, białymi obłokami. Małe skrawki czystego błękitu widnieją tylko w narożach obrazu. Od lewej strony przestrzeń rozświetlona jest złociście blaskiem wschodzącego słońca. Padające z lewego górnego rogu na prawą stronę delikatne światło rozjaśnia stopniowo środek i prawą część obrazu: stok z wodospadem i grupę osób przy figurze Matki Boskiej. Większa część obrazu, w tym cały pierwszy plan, jest zacieniona. W półmroku, z nieznacznie tylko oświetlonymi plecami, pozostaje też postać rybaka.

Autorem obrazu jest Franciszek Ksawery Lampi, czynny twórczo w pierwszej  połowie XIX wieku w Polsce i za granicą. Był synem wziętego portrecisty Jana Chrzciciela Lampiego Starszego, nauczycielem wybitnego malarza romantycznego Piotra Michałowskiego. Franciszek Lampi malował obrazy o różnej tematyce: portrety, sceny rodzajowe, mitologiczne i sentymentalno-romantyczne, nastrojowe pejzaże, z których najbardziej charakterystyczne są widoki morskie i górskie z ruinami, skałami i strumieniami.

Autor: Wojciech Gerson

Rok powstania: 1869

Technika: obraz olejny na płótnie

Wymiary: 95 cm (wys.) x 68 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Wszystkie postaci zajmują 2/3 wysokości obrazu. Są one stłoczone przy masywnych, brązowych drzwiach wejściowych. Na samym środku stoi zwrócona w lewo Jadwiga, odziana w białą, powłóczystą suknię bez rękawów, z cienkim, złotym pasem. Spod sukni wystają białe, bufiaste rękawy koszuli – ubiór typowy dla epoki średniowiecza. Włosy królowej są ciemne i długie, swobodnie opadają na plecy. Na maleńkiej głowie pobłyskuje złota korona oraz długi, tiulowy welon. Na twarzy maluje się grymas złości i niezadowolenia, co podkreślają rozwarte usta, zmarszczony nos i złowrogi wzrok, utkwiony w postać stojącego po lewej Dymitra. Elementem wprowadzającym nastrój grozy jest topór, który Jadwiga trzyma w lewej dłoni, opierając go ostrzem o podłogę.

Dymitr, z kolei, to starszy, postawny mężczyzna, na co wskazuje długa, gęsta broda, siwe kręcone włosy i łysina na czubku głowy. Ubrany jest w długą, pomarańczową koszulę przepasaną w talii oraz wierzchnią, szarą pelerynę zarzuconą na ramiona. Starzec opiera się plecami o drzwi. W prawej dłoni trzyma pęk kluczy, zaś palec wskazujący drugiej ręki wyciąga w kierunku Jadwigi, jakby chciał jej pogrozić. Jego wzrok jest spokojny, lecz stanowczy.

Obecni przy zajściu dworzanie, stojący za Jadwigą, są wyraźnie przestraszeni. Mężczyzna w rycerskim hełmie i brązowym, zapinanym na guzy kaftanie ma splecione dłonie, uniesione na wysokość brody. Do nóg młodej kobiety w niebieskiej sukni, brązowej pelerynie i białym czepcu, tuli się przerażony chłopiec. Odwrócony tyłem do wszystkich, zerka ukradkiem na scenę kłótni. Ma bujne, blond włosy, czerwony kaftanik i takie same, obcisłe spodnie. W ręku trzyma bukiet kolorowych kwiatów.

Paź w lewym dolnym rogu obrazu przyklęka na prawym kolanie, lekko uchylając głowę, jakby bał się, że dosięgnie go cios królewskiego topora. Na głowie ma charakterystyczny podłużny, beżowy kapelusz z czerwonym piórkiem na czubku. Ubrany jest w żółty kaftan i niebieskie spodnie. Lewą ręką sięga w stronę leżącego na pierwszym planie listu, obok którego leży zmięty, czerwony płaszcz.

Widoczne z tyłu drzwi są duże i ciężkie, o prostokątnym kształcie, z wycięciami w górnej partii. Nad nimi zawieszony jest herb przedstawiający białego orła na czerwonym tle. Na kamiennej podłodze, w prawym, dolnym rogu leży porzucona w nieładzie czerwona tkanina oraz rozsypane kwiaty.

Obraz ujęty został w złoconą ramę z herbem Korczak, z którego wywodził się Dymitr z Goraja oraz wstęgą, na której widnieje łaciński napis „Franges sed non flectes”. Jest to komentarz wobec postawy Jadwigi, która „łamie się, lecz nie zegnie”.

Autor: Julian Fałat

Rok powstania: 1912

Technika: akwarela i pastel na papierze

Wymiary: 54 cm (wys.), 99 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na pierwszym planie fragment intensywnie zielonej łąki łagodnie wznosi się ku prawej. Ma kształt trójkąta prostokątnego, gdzie cała dolna krawędź obrazu i jedna trzecia prawego boku to przyprostokątne. Miejscami, trawa poprzeplatana jest żółto-pomarańczowymi plamami, być może wypalonymi od słońca. Wzdłuż przeciwprostokątnej, biegnie ciemnobrązowy pas świeżo zaoranego pola. Nieco w głębi, przez całą szerokość płótna rozciąga się szpaler złoto-brązowych drzew. Nad nimi, po obu stronach obrazu, górują dwa spokojne, niemal symetryczne, łagodne wzniesienia. Mają zaokrąglone, zaćmione szczyty, które w połowie szerokości przecięte zostały krawędzią płótna. Ciemnoniebieski kolor, u dołu lekko rozbielony, nadaje im majestatu.

Pomiędzy wzniesieniami, w oddali,  znajduje się kolejna góra o intensywnie niebieskiej barwie w odcieniu ultramaryny. Nie widać dokładnie jej szczytu, ponieważ zasnuwa ją pozioma smuga biało-różowych mgieł, rozciągająca się na całą szerokość kadru. Podkreśla ona wyraźnie linię horyzontu, którą Fałat podzielił swoją pracę na dwa obszary.

Górną połowę płótna zajmuje jasnobłękitne niebo usiane drobnymi obłoczkami. Choć na pierwszy rzut oka są szare, to jednak mienią się odcieniami pastelowego oranżu, zapewne od słońca ukrytego za górami.

Autor wprowadził do pejzażu sztafaż, sugerując sylwetki pasących się zwierząt oraz ludzi przy pracach polowych, wyłącznie drobnymi, kolorowymi plamami. Na łące po prawej, znajdują się dwie kobiety przy ognisku, z którego unosi się biało-niebieska smuga dymu, niesiona przez wiatr w prawą stronę. Nieco wyżej, po bokach, pasie się kilka krów i owiec. W centrum obrazu cztery postaci pracujące w polu. Z lewej chłop prowadzący pług zaprzęgnięty w parę koni. Za plecami mężczyzny, tuż przy lewej krawędzi obrazu kolejne małe ognisko, ze smużką dymu skierowaną ku górze. Wszystkie wymienione postaci i zwierzęta są maleńkie, zaznaczone dość schematycznie, co jeszcze bardziej podkreśla majestat górskich stoków.

Obraz pochodzi z późnego etapu twórczości artysty, kiedy osiedlił się w Bystrej na Śląsku. Lata spędzone w beskidzkim miasteczku zaowocowały powstaniem licznych pejzaży najbliższej okolicy, przywołujących zwykle rozległy, górzysty teren z wijącym się potokiem. „Krajobraz z Bystrej” jest także wyrazem fascynacji autora pejzażem Beskidu. Ulotność mgieł i snujących się dymów ujawnia wpływ impresjonizmu, widocznego również w zastosowaniu kontrastowych zestawień kolorystycznych.

Kaplica Trójcy Świętej w Lublinie

Materiał: cegła, kamień

Powierzchnia: ok. 115 m2

Kaplica Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim jest jednym z najcenniejszych zabytków sztuki średniowiecznej w Polsce i Europie. Została zbudowana w drugiej połowie XIV wieku w czasach panowania Kazimierza Wielkiego jako część zamku starosty lubelskiego – urzędnika królewskiego. Jest to świątynia gotycka, jednonawowa z filarem pośrodku, podtrzymującym sklepienie krzyżowo-żebrowe, a także z wydłużonym, prostokątnym prezbiterium, czyli miejscem, gdzie znajdował się ołtarz główny i były sprawowane msze. Prezbiterium jest węższe niż nawa główna, a w miejscu ich skrzyżowania znajduje się tzw. ściana łuku tęczowego. Jest to właściwie otwór w ścianie, zwieńczony dość ostrym łukiem, od którego pochodzi nazwa. Po lewej i prawej stronie od tego otworu znajdują się dwie mensy ołtarzowe, czyli podstawy bocznych ołtarzy w formie prostokątnych, murowanych skrzyń przylegających bezpośrednio do ścian. Samych ołtarzy (zarówno bocznych, jak i ołtarza głównego) nie ma w Kaplicy – zostały przeniesione do lubelskiego Kościoła św. Wojciecha. We wnętrzu nie ma też żadnych ławek, ani innego wyposażenia. Światło wpada do kaplicy przez nieliczne wysokie, gotyckie okna usytuowane w szczytowych partiach ścian okalających prezbiterium oraz przez okna na przeciwległej do niego ścianie zachodniej. Przy wyłączonym oświetleniu, w pochmurny dzień, w kaplicy panuje półmrok. Ze względu na wrażliwość fresków sztuczne, ciepłe światło pada punktowo zaledwie w kilku miejscach Kaplicy, łagodnie rozpraszając się po sklepieniu i ścianach nawy głównej. Dzięki temu panuje tu atmosfera zadumy, skupienia, kontemplacji.

Najcenniejszym elementem kaplicy są malowidła pokrywające całe jej wnętrze. Są one wykonane w technice fresku, która polega na nanoszeniu roztartych z wodą barwników na mokrą zaprawę wapienną, do której dodano włókna lnu i słomy. Do malowania fresków użyto barwników naturalnych. Prace w kaplicy trwały zapewne dwa sezony (około 2 lat), ukończono je 10 sierpnia 1418 roku. Fakt ten został utrwalony cyrylicą (alfabet starocerkiewno-słowiański) na tablicy fundacyjnej w łuku tęczowym. Fundatorem bizantyńskoruskich malowideł zrealizowanych przez kilkuosobowy zespół wschodnich malarzy (m.in. Andrzej, Cyryl i Juszko) był król Władysław Jagiełło. Według Jana Długosza władca ten przedkładał sztukę wschodnią nad zachodnią.

W południowo-zachodnim narożu kaplicy, na beczkowatej obudowie schodów prowadzących na drewnianą galerię, znajduje się tzw. scena fundacyjna. Na tle antycznej architektury przedstawione są cztery postacie: na tronie siedzi Matka Boża z małym Chrystusem na kolanach, a przed nimi klęczy król Władysław Jagiełło – fundator fresków. Wznosi ręce w geście modlitwy, nie ma korony ani berła, ubrany jest jedynie w skromną szatę. Obok władcy stoi św. Mikołaj w stroju biskupim, oparłszy dłoń na ramieniu króla, drugą ręką poleca go Chrystusowi i Marii. Dopełnieniem modlitwy fundatora jest symboliczny portret konny Jagiełły namalowany w górnej partii ściany łuku tęczowego, naprzeciw napisu fundacyjnego. Król, galopując na siwym rumaku, próbuje się zatrzymać przed nadlatującym z nieba aniołem, który wręcza mu krzyż i koronę. Mimo niewielkich rozmiarów kompozycji doskonale widoczne są szczegóły stroju i uprzęży. Korona, tarcza z wizerunkiem podwójnego krzyża – osobistego godła króla, kaftan i buty mają zachodni rodowód, zaś w łuku, kołczanie (worku na strzały) i uprzęży można dostrzec cechy wschodnie.

Przez kolejne stulecia Kaplica Trójcy Świętej pełniła funkcję królewskiej (bywali tu polscy władcy). W latach 1473-76 częstym gościem był Jan Długosz jako nauczyciel synów Kazimierza Jagiellończyka. W kaplicy odbyło się też uroczyste nabożeństwo dziękczynne z okazji zawarcia unii między Polską a Litwą w 1569 roku. W ciągu XVII i XVIII wieku zamek lubelski popadł w ruinę i na początku XIX wieku wzniesiono w jego miejsce nową budowlę z przeznaczeniem na więzienie. Gotycka kaplica ocalała, ale także stała się kaplicą więzienną. Wówczas freski zostały zatynkowane. Po stu latach odkryto je i rozpoczęto prace konserwatorskie, które trwały przez prawie cały wiek XX, z przerwą na czas wojenny.
Dzisiaj kaplica zamkowa jest najcenniejszym obiektem Muzeum Lubelskiego.