Poniżej znajdują się audiodeskrypcje budynku Muzeum oraz poszczególnych wystaw.
Poniżej znajdują się audiodeskrypcje wybranych eksponatów z kolekcji Muzeum Narodowego w Lublinie.
| Figurka jeźdźca Pochodzenie: Topornica (woj. Lubelskie, powiat zamojski) Materiał: glina Wymiary: 13 cm wysokości x 7 cm szerokości |
 |
|
Figurka znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie. W roku 1957 zespół archeologów z Muzeum Lubelskiego odkrył na cmentarzysku glinianą figurkę przedstawiającą jeźdźca na koniu. Przedmiot ten został zlokalizowany wraz z 4 maleńkimi glinianymi naczynkami o wysokościach nie przekraczających 5 cm oraz z małą glinianą grzechotką. Zespół tych zabytków nie został złożony przy konkretnym grobie, nie można więc traktować ich jako dary grobowe, lecz najprawdopodobniej są to pozostałości jakiejś dawnej formy obrzędów zadusznych. Figurka jeźdźca na koniu, czyli najważniejszy zabytek spośród całego znalezionego zespołu była lepiona ręcznie, a następnie wypalana w ogniu. Do naszych czasów nie zachowała się w idealnym stanie. Konserwatorzy pracujący w muzeum posklejali spękania oraz uzupełnili drobne ubytki gipsem, podmalowując go na kolor zabytku czyli szary. Sylwetkę konia wykonano w sposób szczegółowy, zaś człowieka bardziej schematycznie. Koń ma wyraźnie ukazane części ciała, czyli głowę, ogon oraz nogi. Człowiek przedstawiony Przednie nogi konia są szerzej rozstawione niż tylne, zaś ogon jest niemalże kopią szyi z głową, skierowany jednakże nie na wprost jak ona, lecz ku dołowi, dzięki czemu jest znakomitą przeciwwagą dla przodu figurki. To wszystko sprawia iż figurka jeźdźca na koniu bez żadnych problemów stoi na powierzchni. Wyjątkowość tej niepozornej glinianej figurki polega na tym, iż spośród ugrupowań łużyckich rozwijających się na terenie ziem polskich jest to najstarsze przedstawienie postaci ludzkiej w plastyce figuralnej. Zabytek ten datowany jest na przełom IV i V okresu epoki brązu, czyli lata 900-700 p.n.e. |
|
Połowa enkolpionu Data powstania: XI-XIII wiek Technika: odlew z brązu Wymiary: Długość 68 mm, szerokość 45 mm Znaleziony w miejscowości Nabróż w województwie lubelskim Depozyt z Muzeum Okręgowego w Zamościu, obecnie prezentowany w Muzeum Narodowym w Lublinie |
 |
|
Enkolpion, z greckiego napierśnik, to niewielkich rozmiarów relikwiarz, najczęściej w kształcie krzyża, w którym przechowywano relikwie świętych lub fragmenty Pisma Świętego. Noszony był przez wiernych kościoła wschodniego na piersiach, stąd jego nazwa. W prezentowanym egzemplarzu zachowała się tylko górna połowa enkolpionu, czyli awers. Brakuje dolnej części, która była przyczepiona za pomocą niewielkiego zawiasu. Enkolpion jest wykonany z brązu i ma formę krzyża greckiego, równoramiennego. Jego krawędzie są nieco wypukłe, a ramiona zakończone lekko zaokrąglonymi medalionami. Mniej więcej w połowie każdego ramienia, po obydwu jego stronach, znajdują się dwie małe, łezkowate wypustki. Na belce pionowej wypustki skierowane są w prawo i lewo, na belce poprzecznej – w górę i dół. W partii środkowej schematycznie przedstawiono ukrzyżowanego Chrystusa, którego postać została znacząco uwypuklona. Jego głowa otoczona nimbem jest pochylona w prawo. Ręce są nienaturalnie długie i zajmują ¾ szerokości poziomych ramion krzyża. Zakończone są nieproporcjonalnie dużymi dłońmi, wchodzącymi w przestrzeń medalionów bocznych. Bardzo wąski tułów rozszerza się w na wysokości bioder, po czym znów zwęża. Stopy, złączone razem, niemalże dotykają dolnej krawędzi medalionu. Nad lewym ramieniem Chrystusa znajduje się owalny otwór na wylot. Na górnym ramieniu krzyża, w medalionie, znajdował się wizerunek półpostaci świętego, jednak obecnie jest on nieczytelny. Popiersia świętych często zdobiły wszystkie cztery medaliony. Górną część pionowej belki wieńczą dwa charakterystyczne, okrągłe uszka służące do zawieszenia enkolpionu, stanowiące jednocześnie fragment zawiasu. Odległość między nimi jest niewiele mniejsza niż szerokości belki krzyża. Enkolpion ma złotobrązowy kolor w widocznymi śladami korozji, w postaci ciemnych plam lub wżerów. Czubek głowy Chrystusa, jego uda i przedramiona są z kolei jasne, gładkie, jakby wyślizgane i błyszczące. Pod światło widać w tych miejscach również lekkie zadrapania. Enkolpion, mimo, że stanowił przede wszystkim znak wiary lub wiązał się z upamiętnieniem ważnego wydarzenia z życia, np. chrztu, był także traktowany jako amulet. Enkolpiony wyznaczają zasięg oddziaływania wschodniej kultury i cywilizacji. Były one wytwarzane od XI do XIII wieku, a największym ośrodkiem ich produkcji był Kijów. Powszechnie występują na terenach dawnego pogranicza polsko-ruskiego. Opisywany zabytek został znaleziony właśnie tam, w południowo-wschodniej Polsce, w miejscowości Nabróż w powiecie tomaszowskim. |
| Skarb monet – denarów krzyżowych z końca XI wieku Pochodzenie: Saksonia i być może Polska Technika: bicie stemplem Wymiary: 13 – 16 milimetrówSkarb monet znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie |
 |
|
Monety, wytwarzane przez wieki z cennych kruszców: złota i srebra, umieszczano w naczyniach bądź w sakiewkach i ukrywano w budynkach lub w ziemi. Los sprawiał, że pozostawały tam na wieki, a o ich odkryciu decydował najczęściej przypadek. W Muzeum Lubelskim przechowywanych jest 60 skarbów monet, ukrywanych od starożytności do czasów niemal nam współczesnych. Każde znalezisko gromadne monet jest w pewnym sensie wyjątkowe. Wyróżnia je skład, struktura oraz rozpiętość chronologiczna, wyznaczona przez najstarszą i najmłodszą monetę. Najmłodsza moneta przybliża czas ukrycia depozytu. Skarb monet składający się z denarów odkryto w 1928 roku. Nastąpiło to podczas robót ziemnych w dzielnicy Lublina – Rury. Jest to skarb wczesnośredniowieczny – został ukryty w końcu XI wieku. Skarb, w momencie odkrycia, liczył 853 saskich denarów krzyżowych; monet srebrnych o średnicy 13-16 mm i nieprzekraczających zwykle 1 g wagi. Cechą charakterystyczną tych monet jest podniesiona do góry krawędź, wywinięta w obie strony. Podobny formę uzyskamy, jeśli uformowaną z plasteliny kulkę ściśniemy jednocześnie kciukiem i palcem wskazującym. Sposób wykonywania monet o takich krawędziach nie został jeszcze wyjaśniony. Denary krzyżowe swoją nazwę zawdzięczają umieszczonemu na rewersie wyobrażeniu krzyża kawalerskiego. Jest to krzyż równoramienny z rozszerzającymi się ramionami. Monety te pozbawione są napisów, dlatego trudno je powiązać z określoną mennicą. W zachowanej części skarby występują denary zaliczane do trzech następujących grup, wyróżnionych ze względu przedstawienie na awersie. Grupa pierwsza – denary z krzyżem perełkowym, czyli krzyżem otoczonym dookoła małymi kulkami, przypominającymi perełki. Grupa druga – denary z krzyżem prostym równoramiennym. Grupa trzecia – denary z pastorałem, który przypomina laskę zawiniętą u góry w lewo. Pamiętajmy, że rewers dla wymienionych trzech grup jest taki sam, czyli widnieje tam krzyż kawalerski, o którym była mowa wcześniej. Najmłodsze denary – z pastorałem – datowane są na schyłek XI wieku. Monety są na ogół dobrze zachowane, i mają czytelne wyobrażenia. Na niektórych przedstawienia są nieco zatarte, co świadczy o zużyciu w trakcie obiegu. Denary mają kolor srebrny, jednak nie błyszczą. Wraz z monetami ukryto 11 fragmentów srebra niemonetarnego – tzw. placków, formowanych poprzez wylewanie roztopionego srebra na powierzchnię. Kształt placków jest nieregularny, ich waga wynosi od 1,18 do 3,82 g. Barwa placków podobna jest do monet, wydają się być jednak troszkę ciemniejsze. Srebro niemonetarne pełniło wówczas również funkcję pieniądza. Denary krzyżowe docierały na ziemie polskie z Saksonii już od przełomu X i XI wieku, a ich masowy napływ nastąpił w 2 połowie XI wieku. Krzyżówki zdominowały wówczas rynek pieniężny na naszych ziemiach. Szacunkowo suma zgromadzona w skarbie wystarczyłaby na żywienie człowieka w ciągu 10 lat.
|
|
Napierśnik husarski Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
|
Husaria była jedną z najsłynniejszych polskich formacji jazdy. Znana była z wielu |
|
Portret Jana III Sobieskiego Autor nieznany Miejsce powstania: Polska Data powstania: XIX wiek Technika: farba olejna na płótnie Wymiary: wysokość 135 cm x szerokość 107 cm |
 |
Reprezentacyjny portret przedstawia króla Jana III Sobieskiego w zbroi karacenowej, czyli w pancerzu z nachodzących na siebie łusek. Karaceny były oryginalnymi zbrojami polskimi, szczególnie popularnymi w XVI i XVII wieku. Ich forma łączyła w sobie znane z ikonografii elementy uzbrojenia żołnierzy rzymskich z motywami wschodnimi, ponieważ ówczesna szlachta upatrywała początków swoich rodów u legendarnych Sarmatów. Karacena była przede wszystkim zbroją paradną. Jej wygląd został spopularyzowany głównie za sprawą licznych portretów Sobieskiego, który chętnie dawał się malować w konwencji łączącej w sobie elementy odwołujące się do antyku oraz elementy sarmackie.
Na obrazie z lubelskiego muzeum król został ujęty do bioder, w pozie trzy czwarte. Lewą rękę wspiera na biodrze, a w prawej, opuszczonej trzyma buławę, którą się podpiera. Sylwetka Sobieskiego jest potężna i powiększona jeszcze przez elementy ceremonialnego przebogatego stroju. W zestawieniu z nią głowa króla wydaje się niewielka.
Jan III nosi się po sarmacku – ma podgolone ciemne włosy, podkreślające wysokie czoło, a usta o pełnych wargach przesłaniają mu częściowo sumiaste wąsy. Król ma niewielkie oczy z ciężkimi powiekami, długi, prosty nos i spore uszy ciasno przylegające do głowy. Wyraźnie zarysowuje mu się drugi podbródek.
Łuski królewskiej zbroi połyskują srebrem. Na piersi Sobieski ma ponadto phylax [fylaks], czyli metalową płytę, zawieszoną na skórzanych pasach. Phylax [fylaks] ma kształt ostrego liścia zwróconego wierzchołkiem w dół. Jest złocisty i wysadzany licznymi szlachetnymi kamieniami. Przez tors Jana III biegnie na ukos niebieska szarfa. Karacenowy pancerz sięga królowi do bioder, a na dole jest wycinany w zęby i wykończony złotą taśmą. Spod pancerza wygląda skórzany kaftan z ciętych pionowo pasów ozdobionych na końcach warkoczami. W ten sam sposób uszyte są także obszerne złociste naramienniki, na których powtarza się analogiczny motyw dekoracyjny. Spod naramienników wyzierają bufiaste i również złote atłasowe rękawy szaty, ujęte w mankiety ciasno opinające nadgarstki. Król jest przepasany czerwonym cienkim pasem z zapięciem w kształcie czterolistnego kwiatu. Na pasie wisi szabla z rękojeścią wysadzaną drogimi kamieniami. Bogatego stroju dopełnia czerwona aksamitna delia, czyli obszerna peleryna podszyta ciemnym futrem i spięta pod szyją ozdobnym zapięciem.
Król stoi na tle czerwonej fałdzistej kotary, która była w malarstwie znakiem wysokiej godności portretowanej osoby. Fragment tła po lewej stronie króla ma wzór naśladujący motywy dekoracyjne znane z tureckich kobierców.
| Porcelanowe figurki Chińczyka i Chinki, tzw. wackelpagode
Projektant: Johann Joachim Kaendler (1706-1775) Miejsce powstania: Miśnia, Niemcy – (1875-1900) Technika: Rzeźbienie, złocenie, szkliwienie Wymiary: 31 cm (wys.) x 35 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
|
| Porcelanowe figurki przedstawiają dwójkę grubych Chińczyków – kobietę i mężczyznę – siedzących ze skrzyżowanymi po turecku nogami i wyciągniętymi przed siebie rękami, zgiętymi w łokciach. Ich twarze są okraszone szerokim uśmiechem, zaś po bokach głowy widnieją monstrualnie wielkie uszy. Figurki te zostały wykonane w fabryce porcelany w Miśni pod koniec XIX wieku, choć moda na nie pojawiła się już na początku XVIII stulecia, kiedy to w dobie rokoka nastąpiła fascynacja orientem. Figury wzorowane były na popularnych posągach Śmiejącego Się Buddy, wywodzących się z chińskiego folkloru. Dzięki zastosowaniu specjalnych odważników niektóre elementy poruszają się pod wpływem dotyku, co stanowiło nie tylko w dawnych czasach, ale również i dzisiaj, nie lada atrakcję.
Obydwie postaci ubrane są bardzo podobnie w długie, białe szaty ozdobione orientalnym motywem roślinnym z drobnymi, zielonymi listkami oraz kwiatami w kolorach czerwonym, różowym, niebieskim i pomarańczowym. Brzegi tkaniny o różowo-fioletowym odcieniu wywinięte są na zewnątrz. Talie oplatają ozdobne, fioletowe pasy o złotych krawędziach. Para ma także żółte, spiczaste buty na obcasach – kobieta na wyższym, mężczyzna na niższym. Chinka nosi na szyi szeroką, białą kryzę o falowanych krawędziach i złotych zdobieniach, z zawiązaną z przodu niebieską kokardką. Kołnierz mężczyzny jest okrągły, silnie pomarszczony, ale bez wycięć, za to z dużą ilością ażurowych, złoconych dekoracji. Ubranie kobiety zsunęło się z lewego ramienia, przez co obnażona została jej krągła pierś. Mężczyzna ma zaś odsłoniętą górną część pleców, tors i wielki brzuch, na środku którego widać pępek. Postaci mają włosy gładko zaczesane do tyłu. Mężczyzna – krótkie, kobieta zaś dłuższe, upięte wysoko, na czubku głowy w mały koczek ze zwisającym do tyłu puklem. Ich twarze są identyczne, szeroko roześmiane. Brwi uniesione wysoko, oczy ciemne, skośne, nosy krótkie i pulchne, policzki lekko zaróżowione, a usta rozwarte w uśmiechu, ukazującym śnieżnobiałe, równe uzębienie. Szczególną uwagę zwracają nad wyraz wielkie uszy o długich płatkach, które nawiązują do dalekowschodnich przedstawień Buddy. Figurki wyglądają dość komicznie, a niektórym mogą wydawać się wręcz upiorne. Po dotknięciu głów Chińczyków, zaczynają się one kiwać do przodu, a z otwartych ust wysuwają się długie, różowe języki. Ruchome są także dłonie – te poruszają się w płaszczyźnie pionowej, w górę i w dół. |
  |
| Drewniany stolik do gry w gąskę
Data powstania: 2 poł. XIX w. Wymiary: wysokość 70 cm, średnica blatu 98 cm Materiał: różne rodzaje drewna Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Stolik wykonany jest z drewna dębowego, wykończony błyszczącą politurą w ciepłym odcieniu brązu. Ma okrągły, niezbyt gruby blat wsparty na nodze o przekroju koła, zwanej trzonem. Mniej więcej w połowie wysokości, trzon rozchodzi się ku dołowi na trzy łukowato wygięte podpory. Blat stołu jest ruchomy, co pozwala na jego złożenie i ustawienie w pozycji pionowej. Tego rodzaju konstrukcja była często stosowana w niewielkich stołach pełniących różne funkcje. W takiej pozycji odstawiano je pod ścianę, kiedy nie były używane. Opisywany stół służył jako plansza do gry w gąskę.
Trzon stołu w kształcie walca udekorowany jest wokoło płytkimi, pionowymi żłobieniami. Tego typu zdobienia występowały w architekturze Starożytnej Grecji i Rzymu, m.in. na kolumnach i pilastrach. Podobieństwo do antycznych kolumn sugeruje również dolna część trzonu, czyli baza obwiedziona kilkoma wklęsłymi i wypukłymi wałkami. Każda z trzech dolnych podpór o przekroju prostokąta ma lekko esowaty kształt oraz dekoracyjne wgłębienia po bokach. Podpory są szersze przy łączeniu z trzonem i delikatnie zwężają się ku podłodze. Blat stolika jest okrągły, dębowy, ozdobiony intarsją z różnych gatunków drewna: palisandru, drzewa różanego oraz hebanowego. Intarsja, to technika zdobienia polegająca na wstawianiu na drewnianej powierzchni cienkich fragmentów drewna w miejsce innych, usuniętych wcześniej. Wykorzystując zabarwienie, usłojenie czy fakturę różnych gatunków drzew tworzy się na płaskiej powierzchni dowolne, dekoracyjne wzory i kompozycje. Na naszym blacie znajduje się 76 okrągłych pól do gry, ułożonych spiralnie. Stykają się ze sobą jak sznur pereł. Pola są w wyraźnie jaśniejsze niż kakaowe, ciemno-brązowe tło blatu. Około połowa pól ma pośrodku czarne, trzykrotnie mniejsze koło z intarsjowaną jasnym drewnem liczbą, od numeru jeden do siedemdziesiąt sześć. Numeracja pól rozpoczyna się na zewnętrznym brzegu spirali, a kończy w jej centrum. Druga połowa pól ma zamiast liczb rozmaite przedstawienia. Są to: wizerunki gęsi, dwie sześcioboczne kostki do gry, imbryk do kawy ze stojącą obok filiżanką, pałac, dorożka zaprzężona w białego konia, fragment parku ze strzelistymi drzewami, czy fontanna. W centrum blatu znajduje się dwa razy większy okrąg. Na jego prawym brzegu, niczym na huśtawce siedzi półnaga kobieta, zwrócona frontalnie. Ma wyeksponowane wydatne piersi i spowita jest zieloną tkaniną. Prawą nogę ma zgiętą, tak, że przednia łydką styka się z polem o numerze 76. Czubkami palców lewej, wyprostowanej nogi dotyka pola o numerze 61. Kobieta w wyciągniętej w bok prawej ręce, trzyma niewielką, zieloną kulę ze skrzydłami. Pole to stanowi końcowy punkt gry. Cała plansza jest okolona motywem roślinnym. Brzeg blatu, dodatkowo otoczony jest opaską z jaśniejszego forniru, którego słoje rozchodzą się promieniście do środka stołu. Gąska to gra planszowa, która powstała w XVI w. we Włoszech. Zasady gry są bardzo proste. Gracze kolejno rzucają kośćmi, a następnie przesuwają pionki o tyle pól do przodu, ile oczek wyrzucą. Na planszy oprócz zwykłych, ponumerowanych pól, znajduje się szereg pól z obrazkami o specjalnych właściwościach. Pomagają one lub utrudniają graczowi rozgrywkę. Na przykład, kiedy stanie się na pole z gąską można wykonać kolejny ruch do przodu o taką samą ilość oczek. Karczma zaś oznacza odpoczynek, dlatego gracz czeka przez całą kolejkę by wykonać następny ruch. Wygrywa ten, kto pierwszy dotrze do celu. |
| Zegar kaflowy
Autor: Jakub Gierke Miejsce i data powstania: Wilno, 1646 rok Wymiary: wysokość 10 cm, szerokość 17,5 cm Tworzywo: brąz (złocony i srebrzony), mosiądz, stal Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Prezentowany zegar kaflowy posiada mechanizm umieszczony w sześciobocznej oprawie, z tarczą zegarową na górze. Wsparty jest na sześciu srebrzonych nóżkach w kształcie zwierzęcych łap, przechodzących u góry w ornament roślinny. Kształt obudowy zegara kojarzony był z formą ceramicznych kafli piecowych, co spowodowało, że zegary te zaczęto nazywać kaflowymi, bądź kaflakami.
Sześcioboczna szkatuła wykonana jest ze złoconego brązu. Na każdej z prostokątnych ścian znajdują się owalne otwory obwiedzione srebrzoną ramką, zdobioną z wierzchu rytym ornamentem. Przez cztery oszklone okienka widoczne jest misternie zdobione wnętrze mechanizmu. W pozostałych dwóch, znajduje się ażurowa konstrukcja z motywami zwierząt – biegnącego jelenia wśród kwiatów oraz skaczącej sarny, oglądającej się za kwiatkiem. Na rogach szkatuły łączących ścianki znajdują się elementy dekoracyjne w kształcie kobiecych bóstw. Są one srebrzone, zajmują całą wysokość szkatuły. Postaci przedstawione są realistycznie jedynie od pasa w górę, ich dolna część zwęża się ku dołowi. Przypominają tym samym podpory architektoniczne, tak zwane hermy. Na płycie wierzchniej znajduje się tarcza zegarowa z miedzianym, płaskim pierścieniem. Wyryte są na nim cyfry rzymskie, od jeden do dwanaście, które wypełniono czarną pastą. Na obrzeżu pierścienia zaznaczone są minuty – krótkimi, prostymi liniami wokół tarczy. Wewnątrz pierścienia, na płycie, wygrawerowano dookoła dwanaście znaków zodiaku. Na samym środku płyty, nieco ponad jej powierzchnią, zamocowany jest pierścień ze wskazówkami. Jest on połączony ornamentem w kształcie zwoju ślimaka z elementem rotującym, znajdującym się w centrum. Zdobi go wygrawerowany delfin. Z pierścienia wyrasta równolegle do powierzchni tarczy ażurowa wskazówka godzinowa, kształtem przypominająca dwa położone na sobie trójkąty: szerszy zamocowany jest do pierścienia, a mniejszy, równoboczny wskazuje godzinę. Wskazówka czubkiem delikatnie wchodzi na obręcz z cyframi, przykrywając wygrawerowany poniżej znak zodiaku. Wskazówka znaków Zodiaku, umieszczona centralnie, jest odłamana. Obręcz z cyframi oraz pierścień ze wskazówką mają ciemnozłoty kolor i wyraźnie odróżniają się od jasnej i błyszczącej płyty wierzchniej. Wzdłuż wszystkich sześciu brzegów płyty biegnie grawerowany pas, czyli bordiura ze wzorem stylizowanych liści i główek cherubinów ułożonych naprzemiennie. Płyta wierzchnia z tarczą zegarową jest podnoszona do góry i umocowana do jednego z boków zawiasami. Dolna płyta jest jasnozłota i błyszcząca, z grawerowaną sygnaturą twórcy w prostokątnej ramce “Jacobus Gierke / A: Dni 1646”. Na dolnej płycie widzimy również cztery ażurowe nakładki na elementy mechaniczne zegara. Nakładki przedstawiają motywy roślinno-kwiatowe, wśród których pojawiają się: amorek dmący w róg, biegnące psy, zając i ptak. Zegar posiada mechanizm płytowy z naciągiem sprężynowym, mechanizm chodu z bębnem wyrównawczym, który wyrównuje siłę nacisku sprężyny na mechanizm w czasie jej rozwijania się, a także balans z włosem, który stabilizuje prędkość chodu. Wybija godziny i kwadranse. Zegary kaflowe to ukoronowanie kunsztu polskich zegarmistrzów: znakomite pod względem konstrukcji, trwałe, a do tego bardzo efektowne dzieła sztuki. Prezentowany zegar jest autorstwa Jakuba Gierke, który działał w Wilnie w latach 1616-1660 i określany był mianem twórcy „arcydzieł sztuki zegarowej”. |
|
Piłat umywający ręce Autor: Hendrick ter Brugghen [hendrik ter bruhen] Miejsce powstania: Utrecht, Holandia Data powstania: 1617 rok Technika: farba olejna na płótnie Wymiary: wysokość 100,7 cm, szerokość 128,7 cm |
 |
|
Obraz przedstawia Poncjusza Piłata umywającego ręce. Towarzyszy mu dwóch służących. Cała kompozycja utrzymana jest w zgaszonych czerwieniach, oliwkowych brązach i beżach i nosi ewidentne piętno stylu Caravaggia [karawadżdżia]. Wszystkie trzy postaci są ukazane w ujęciu do pasa, a ich sylwetki wydobywa z mroku światło padające z góry od lewej strony. Piłat to brodaty mężczyzna w średnim wieku. Ma lekko uchylone usta, prosty długi nos, a pod oczami rysuje mu się siatka zmarszczek. Ubrany jest w obszerną ciemnoczerwoną szatę, a na głowie nosi wielki biały zawój z wielokrotnie przeplecionego pasa tkaniny. Piłat trzyma nad dużą srebrną misą splecione spracowane dłonie i na nie kieruje spojrzenie. Na lewo od prefekta Judei znajduje się młody sługa, który polewa właśnie dłonie Piłata wodą ze srebrnego dzbana. Sługa, zwrócony do nas prawym bokiem, ma krótkie ciemne włosy, haczykowaty nos i półotwarte usta, jakby coś mówił. Na strój mężczyzny składają się jasna luźna tunika i oliwkowy płaszcz. Między Piłatem a młodym sługą, nieco bardziej w głębi, stoi drugi służący. Jest stary, łysy i brodaty, a czoło przecinają mu gęsto drobne zmarszczki. Pochyla głowę i wbija spojrzenie w ziemię. Brwi i zarost służącego są siwe, resztki włosów na głowie zaś ciemne i potargane. Ciało mężczyzny okrywa szara szata, a przez lewe ramię ma on przewieszony ręcznik, który przytrzymuje na piersi sękatą dłonią. Najbardziej zaskakującym elementem tego obrazu jest wygląd Piłata. Może on nas dziwić tym bardziej, że Hendrick ter Brugghen [hendrik ter bruhen] w 1604 lub 1607 roku wyjechał do Italii i przebywał tam aż do roku 1614. Mieszkał głównie w Rzymie, bez trudu zatem na podstawie źródeł ikonograficznych mógł się dowiedzieć, jak powinien być przedstawiany w sztuce wysoki rzymski urzędnik. Zachowane realistyczne portrety starożytnych Rzymian jednoznacznie wszak wskazywały, że prefekt Judei w czasie publicznego wystąpienia musiał być gładko ogolony, mieć krótko przystrzyżone włosy i nosić togę. Dlaczego więc ter Brugghen tak bardzo zlekceważył tę ikonograficzną konwencję? Wydaje się, że decydując się na przydanie Piłatowi orientalnego stroju, malarz chciał dobitniej odnieść się do sensu biblijnej opowieści. Według Ewangelii Mateusza po zatwierdzeniu wyroku na Chrystusa Piłat umył ręce przed tłumem i wypowiedział słowa: „Nie jestem winny krwi tego Sprawiedliwego”. Tym gestem chciał zdjąć z siebie odpowiedzialność za podjętą decyzję, co jednak nie zmieniło faktu, że wydał Jezusa na śmierć. Reprezentant potężnego Imperium Rzymskiego wycofał się z walki o słuszną sprawę z powodu podszytego strachem konformizmu. To zachowanie nie licowało z godnością „prawdziwego Rzymianina”, którego etos trwał przez wieki w tradycji europejskiej. Ter Brugghen [ter bruhen] zatem celowo obdarzył Piłata wyglądem i strojem przybyłego ze Wschodu kupca, jako że taka postać współczesnym malarza kojarzyła się z chytrością, przebiegłością, wyrachowaniem i skłonnością do niemówienia prawdy. |
| Kaplica Trójcy Świętej w Lublinie
Materiał: cegła, kamień Powierzchnia: ok. 115 m2
|
  |
| Kaplica Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim jest jednym z najcenniejszych zabytków sztuki średniowiecznej w Polsce i Europie. Została zbudowana w drugiej połowie XIV wieku w czasach panowania Kazimierza Wielkiego jako część zamku starosty lubelskiego – urzędnika królewskiego. Jest to świątynia gotycka, jednonawowa z filarem pośrodku, podtrzymującym sklepienie krzyżowo-żebrowe, a także z wydłużonym, prostokątnym prezbiterium, czyli miejscem, gdzie znajdował się ołtarz główny i były sprawowane msze. Prezbiterium jest węższe niż nawa główna, a w miejscu ich skrzyżowania znajduje się tzw. ściana łuku tęczowego. Jest to właściwie otwór w ścianie, zwieńczony dość ostrym łukiem, od którego pochodzi nazwa. Po lewej i prawej stronie od tego otworu znajdują się dwie mensy ołtarzowe, czyli podstawy bocznych ołtarzy w formie prostokątnych, murowanych skrzyń przylegających bezpośrednio do ścian. Samych ołtarzy (zarówno bocznych, jak i ołtarza głównego) nie ma w Kaplicy – zostały przeniesione do lubelskiego Kościoła św. Wojciecha. We wnętrzu nie ma też żadnych ławek, ani innego wyposażenia. Światło wpada do kaplicy przez nieliczne wysokie, gotyckie okna usytuowane w szczytowych partiach ścian okalających prezbiterium oraz przez okna na przeciwległej do niego ścianie zachodniej. Przy wyłączonym oświetleniu, w pochmurny dzień, w kaplicy panuje półmrok. Ze względu na wrażliwość fresków sztuczne, ciepłe światło pada punktowo zaledwie w kilku miejscach Kaplicy, łagodnie rozpraszając się po sklepieniu i ścianach nawy głównej. Dzięki temu panuje tu atmosfera zadumy, skupienia, kontemplacji.
Najcenniejszym elementem kaplicy są malowidła pokrywające całe jej wnętrze. Są one wykonane w technice fresku, która polega na nanoszeniu roztartych z wodą barwników na mokrą zaprawę wapienną, do której dodano włókna lnu i słomy. Do malowania fresków użyto barwników naturalnych. Prace w kaplicy trwały zapewne dwa sezony (około 2 lat), ukończono je 10 sierpnia 1418 roku. Fakt ten został utrwalony cyrylicą (alfabet starocerkiewno-słowiański) na tablicy fundacyjnej w łuku tęczowym. Fundatorem bizantyńskoruskich malowideł zrealizowanych przez kilkuosobowy zespół wschodnich malarzy (m.in. Andrzej, Cyryl i Juszko) był król Władysław Jagiełło. Według Jana Długosza władca ten przedkładał sztukę wschodnią nad zachodnią. W południowo-zachodnim narożu kaplicy, na beczkowatej obudowie schodów prowadzących na drewnianą galerię, znajduje się tzw. scena fundacyjna. Na tle antycznej architektury przedstawione są cztery postacie: na tronie siedzi Matka Boża z małym Chrystusem na kolanach, a przed nimi klęczy król Władysław Jagiełło – fundator fresków. Wznosi ręce w geście modlitwy, nie ma korony ani berła, ubrany jest jedynie w skromną szatę. Obok władcy stoi św. Mikołaj w stroju biskupim, oparłszy dłoń na ramieniu króla, drugą ręką poleca go Chrystusowi i Marii. Dopełnieniem modlitwy fundatora jest symboliczny portret konny Jagiełły namalowany w górnej partii ściany łuku tęczowego, naprzeciw napisu fundacyjnego. Król, galopując na siwym rumaku, próbuje się zatrzymać przed nadlatującym z nieba aniołem, który wręcza mu krzyż i koronę. Mimo niewielkich rozmiarów kompozycji doskonale widoczne są szczegóły stroju i uprzęży. Korona, tarcza z wizerunkiem podwójnego krzyża – osobistego godła króla, kaftan i buty mają zachodni rodowód, zaś w łuku, kołczanie (worku na strzały) i uprzęży można dostrzec cechy wschodnie. Przez kolejne stulecia Kaplica Trójcy Świętej pełniła funkcję królewskiej (bywali tu polscy władcy). W latach 1473-76 częstym gościem był Jan Długosz jako nauczyciel synów Kazimierza Jagiellończyka. W kaplicy odbyło się też uroczyste nabożeństwo dziękczynne z okazji zawarcia unii między Polską a Litwą w 1569 roku. W ciągu XVII i XVIII wieku zamek lubelski popadł w ruinę i na początku XIX wieku wzniesiono w jego miejsce nową budowlę z przeznaczeniem na więzienie. Gotycka kaplica ocalała, ale także stała się kaplicą więzienną. Wówczas freski zostały zatynkowane. Po stu latach odkryto je i rozpoczęto prace konserwatorskie, które trwały przez prawie cały wiek XX, z przerwą na czas wojenny. |
| Portret konny Władysława Jagiełły
Autor: Malarz wschodniego pochodzenia Data: 1418 r. Technika: Fresk Wymiary: ok. 100 cm (wys.) x 70 cm (szer.) Miejsce prezentacji: Kaplica Trójcy Świętej w Lublinie |
 |
| Portret konny jest jednym z fresków zdobiących Kaplicę Trójcy Święte w Lublinie. Został namalowany na północnym fragmencie ściany tęczowej oddzielającej nawę od prezbiterium. Jest to kompozycja niewielkich rozmiarów, pionowa, prostokątna, otoczona prostą, czerwoną ramką, przypominającą obramienia ikon. Na granatowym tle z błękitnymi przebarwieniami, widzimy wyraźny wizerunek króla Władysława Jagiełły siedzącego na białym, galopującym koniu oraz anioła w prawym górnym rogu, nakładającego królowi koronę.
Koń, ukazany z prawego boku, wypełnia całą szerokość malowidła. Jego tylne nogi znajdują się w lewym dolnym rogu, natomiast przednie, tuż przy prawej krawędzi, uniesione są do ¼ wysokości obrazu. Nad tylnymi kopytami powiewa puszysty, biały ogon zwierzęcia, natomiast jego głowa zwrócona jest delikatnie w stronę widza, tak, że możemy dostrzec oboje uszu, oczy, nozdrza, chrapy oraz bujną grzywę spływającą po karku. Koń ubrany jest w bogato zdobioną, bordową uprząż z ornamentami w postaci rzędów złotych kółek, niekiedy przedzielanych poziomymi liniami. Uzda opasuje głowę zwierzęcia na wysokości uszu oraz pysk, skąd prowadzą wodze trzymane przez władcę. Na zadzie, promieniście układające się pasy uprzęży są połączone pośrodku sporym, złotym kołem. Tylna jej część zaczepiona jest o ogon. Widoczny jest także jeden, nieco szerszy pas na klatce piersiowej i drugi, pod brzuchem, w złotą jodełkę, który spina białe siodło. Jest ono otoczone czarną lamówką oddaloną o kilka centymetrów od brzegów. W rogach zawieszone są czerwone chwosty. Z przodu siodło jest nieco wyższe i zaokrąglone – ta część nachodzi na grzywę konia. Spod siodła wystaje jasnozielony czaprak, czyli podkładka ochraniająca konia przed otarciami. Jest on węższy od siodła, ale z kolei nieco dłuższy. Władca siedzi wyprostowany tuż za szyją zwierzęcia. Wizerunek twarzy Jagiełły nie zachował się do dziś, lecz mimo to możemy jednoznacznie potwierdzić jego tożsamość. W lewej ręce trzyma bowiem podłużną, białą tarczę z czarnym krzyżem o dwóch poziomych ramionach, czyli swoim osobistym godłem. Strój króla oraz jego wyposażenie zostały namalowane dość szczegółowo i można w nich wskazać elementy wywodzące się zarówno z kultury wschodniej jak i zachodniej. Zaczerpnięte ze Wschodu są chociażby: przytroczony do boku kołczan, łuk, oraz wspominana już uprząż i siodło. Z zachodnich wpływów można wymienić natomiast obcisły, jasny kaftan o delikatnym, różowym zabarwieniu, pas rycerski, spiczaste, czerwone buty oraz tarczę. Król ma na sobie także czerwone, obcisłe nogawice, na głowie zaś złotą koronę typu gotyckiego. Z koroną wiąże się postać anioła w prawym górnym rogu obrazu. Ma on brązową szatę, nieco jaśniejsze brązowe skrzydła i złoty nimb, czyli okalającą głowę aureolę. Wygląda, jakby sfrunął właśnie z nieba. Prawą ręką nakłada królowi koronę na głowę, co symbolizuje średniowieczną wiarę w to, że władza królewska pochodzi od Boga. Lewą ręką wręcza mu metalowy krzyż na długim drzewcu, zajmującym niemal całą szerokość obrazu. To z kolei symbol przyjęcia chrztu przez Jagiełłę oraz chrystianizacji Litwy. Król chwyta go zgiętą w łokciu prawą ręką. Władysław Jagiełło był fundatorem fresków znajdujących się w Kaplicy Trójcy Świętej, dlatego jego wizerunek znalazł się we wnętrzu świątyni pomiędzy religijnymi przedstawieniami. Nie jest to jednak jedyny portret Jagiełły zachowany w tym miejscu. Drugi – Modlitwa fundatora – znajduje się na obudowie schodów, w rogu ścian zachodniej i południowej. Te dwa przedstawienia władcy tworzą tzw. wątek fundacyjny – jeden z pięciu głównych tematów malarskich ozdabiających ściany i sklepienie kaplicy. Fakt fundacji fresków przez Jagiełłę potwierdza także napis fundacyjny, znajdujący się naprzeciwko opisywanego wizerunku oraz herb Jagiełły powtórzony na zworniku sklepienia prezbiterium. Technika fresku polega na nanoszeniu sproszkowanych minerałów rozrobionych z wodą, na mokrą jeszcze zaprawę wapienną. Wśród substancji użytych do wykonania dekoracji kaplicy znalazły się m.in. malachit, węgiel drzewny, brunatno-czerwone glinki i krystaliczny węglan wapnia. |
| Chrystus Pantokrator
Autor: Nieznany Data powstania: 2 poł. XVIII w. Miejsce pochodzenia: Kopyłów, pow. hrubieszowski Technika: tempera na desce, srebrzenie Wymiary: 129 cm (wys.) x104 cm (szer.), waga 28 kg Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Ikona przedstawia Chrystusa Pantokratora, czyli Wszechwładcę, który siedzi na tronie z otwartą księgą oraz prawą dłonią wyciętą do przodu, w geście błogosławieństwa. Jest to wizerunek, który podkreśla jego królewską godność. Ikona utrzymana jest w ciepłej kolorystyce, w której dominuje brąz, złoto i czerwień, zharmonizowane akcentami błękitu i zieleni.
Chrystus ukazany jest frontalnie, w samym centrum obrazu. Lewą ręką podtrzymuje opartą na udzie, otwartą księgę. Jest to Pismo Święte z pisanym cyrylicą fragmentem Ewangelii wg św. Mateusza: „Przyjdźcie do mnie wszyscy, którzy utrudzeni i obciążeni jesteście, a ja was pokrzepię. Weźcie moje jarzmo na siebie i uczcie się ode mnie, bo jestem cichy i pokorny sercem”. Drugą dłoń, ze skrzyżowanym palcami wskazującym oraz środkowym wyciąga do przodu, w geście błogosławieństwa. Jego osadzoną na długiej szyi głowę otacza nimb krzyżowy, czyli okrągła aureola z wpisanym w nią krzyżem równoramiennym. Chrystus ma pociągłą, młodzieńczą twarz, długie ciemne włosy spływające na ramiona, krótką, rozdwojoną pośrodku brodę i ostre, skierowane w dół wąsy. Oczy spoglądają na wprost, a usta ułożone są w łagodnym uśmiechu. Chrystus ubrany jest w czerwony chiton, czyli długą do kostek, spodnią szatę ze złotymi lamówkami na mankietach i kołnierzu oraz pomarańczowo-brązowy himation – okrycie wierzchnie w postaci narzuconej na plecy tkaniny, udrapowanej w ozdobne fałdy. Spod szat widoczne są nagie stopy rozstawione na boki, stykające się ze sobą wyłącznie piętami. Oparte są one na dwustopniowym, szarym, owalnym podnóżku, symbolizującym ziemię, nad którą panuje Chrystus. Pantokrator spoczywa na szerokim tronie o ciemnozielonym obiciu i bogato rzeźbionej, brązowej ramie. Siedzi on na czerwonej poduszce przetykanej białymi, ułożonymi równolegle nitkami, ze złotymi chwostami po prawej i lewej stronie. Okazały tron wsparty jest na konsolach zdobionych liśćmi akantu, zaś góra oparcia zwieńczona jest lambrekinowym ornamentem, przypominającym pas tkaniny ozdobiony na całej szerokości frędzlami. Na ikonie ukazani są jeszcze czterej aniołowie – dwóch z nich, o czerwonych skrzydłach, stoi po bokach tronu, podtrzymując go. Unoszą przy tym po jednym skrzydle ku górze, na znak radości. Dwaj pozostali o skrzydłach niebieskich i szarych ukazani są za oparciem tronu, nad ramionami Chrystusa. Ci z kolei trzymają w dłoniach niebieskie kule – tzw. sfery. Wszyscy aniołowie ubrani są w białe szaty spodnie oraz naprzemiennie, niebieskie i czerwone tuniki. Ich głowy otaczają złociste aureole, a twarze jaśnieją uśmiechem. Tło do wysokości siedziska wypełniają szare, gęste obłoki. Powyżej, jest ono pokryte srebrem oraz złotym lakierem i dodatkowo ozdobione rytym ornamentem roślinnym. Cała ikona wpisana jest w obudowę z nadwieszoną nad obraz konstrukcją w formie pomarańczowej arkady. Jest ona ozdobiona rzeźbionymi, czteropłatkowymi kwiatami pokrytymi srebrem i lakierowanymi na złoto. Całość daje wrażenie przepychu i majestatu, właściwych królewskiej władzy Chrystusa. |
|
Rzeźba Chrystusa z duszą Maryi Autor nieznany Miejsce pochodzenia: woj. lubelskie Data powstania: XIX/XX wiek Materiał: drewno lipowe Wymiary: wysokość: 115 cm
|
 |
|
Rzeźba w typie ludowych świątków przedstawia Chrystusa z duszą Marii. Jest to fragment z ikonowej sceny Zaśnięcia Matki Bożej. Scena taka zwykle przedstawia Marię leżącą na marach, w otoczeniu Apostołów. Stojący między nimi, na ogół w centrum kompozycji, Chrystus trzyma na rękach duszę swej Matki w postaci niemowlęcia w powijakach, czyli w prześcieradle pogrzebowym. Zaśnięcie obrazuje zamianę ról: w dzieciństwie Maria nosiła Jezusa na rękach, teraz on trzyma i otacza czułością jej duszę; Matka dała Synowi życie ziemskie, Syn daje Matce życie wieczne. Rzeźba Chrystus z duszą Marii jest podwójnie interesującym obiektem. Po pierwsze z uwagi na technikę – temat realizowany najczęściej w malarstwie, został przedstawiony w rzeźbie; po drugie ze względu na sposób przedstawienia postaci Chrystusa. Chrystus jest ukazany jako brodaty mężczyzna w średnim wieku. Zarówno Jego głowa, jak i całe ciało są bardzo wydłużone. Jezus ma szerokie poorane zmarszczkami czoło, oczy w kształcie migdałów, na wpół nakryte powiekami, szeroki nos i grube wargi, okolone sumiastymi, nieco obwisłymi wąsami. Łączą się one z przyciętą w szpic i sięgającą piersi brodą. Włosy Chrystusa ciasno przylegają do głowy nad czołem, a na wysokości uszu nieco falują. Figura o zwartej, nierozczłonkowanej bryle ma zaburzone proporcje: dolna część ciała Jezusa jest wyraźnie dłuższa od górnej. Postać Zbawiciela jest bardzo mocno wcięta w talii; tułów ma krótki i lekko pochylony do przodu, a ramiona spadziste. Głowa wydaje się niewielka w stosunku do reszty ciała. Chrystus jest ubrany w dwuwarstwowy strój, przywodzący na myśl sutannę i komżę. Spodnia warstwa układa się w szersze fałdy, podczas gdy linie wyznaczające zmarszczenia zewnętrznej szaty są cienkie i żłobione blisko siebie. Od pasa w dół strój rozszerza się na kształt smukłego kielicha. Na wysokości bioder pionowy układ fałd jest przełamany poziomą linią szerokiej dekoracyjnej koronki wyciętej na dole w ząbki. Spod szaty wystają topornie wyrzeźbione i szeroko rozstawione stopy bez zaznaczonych palców. Lewą ręką Jezus przygarnia do siebie duszę Marii. Dusza została wyobrażona jako niemowlę, opakowane ciasno w powijaki. Przypomina kształtem owalny, zwarty tobołek, przewiązany na krzyż paskami na wysokości piersi i opleciony nimi jak bandażem u dołu. Głowa dziecka-duszy jest również nakryta, a spomiędzy fałd wygląda jedynie malutka twarzyczka o drobnych rysach. Rzeźba jest częściowo zniszczona. Chrystusowi brakuje prawej ręki, a wzdłuż całej figury w jej tylnej części przebiegają głębokie pionowe pęknięcia. W sztuce wschodniej temat Zaśnięcia Matki Boskiej ma podstawę teologiczną, jako że prawosławie wyróżnia trzy fakty z życia Marii: śmierć-zaśnięcie, zmartwychwstanie i następujące po nim wniebowzięcie. W Kościele prawosławnym Koimesis [kojmezis], czyli święto Zaśnięcia Matki Boskiej przypada 15 sierpnia i jest to najważniejsze święto maryjne. Poprzedza je dwutygodniowy surowy post, który wymogami odpowiada katolickiemu Wielkiemu Postowi. W przeddzień święta odprawiane jest całonocne czuwanie (wsienoszcznoje bdienije), które łączy wieczernię, utrenię (jutrznię) i nabożeństwo pierwszej godziny, w tym czasie odprawiane w sposób bardziej uroczysty niż w dni powszednie, czyli w większości śpiewane, a nie czytane. Wówczas także kapłan błogosławi pięć chlebów, pszenicę, wino i olej. |
| Kapliczka
Autorka: Stanisława Mąka Rok powstania: (1987) Technika: Olej na płótnie Rozmiary: 48 cm (wys.) x 40 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Obraz należy do nurtu malarstwa ludowego, tworzonego przez malarzy-amatorów, mieszkających na wsi. Na ogół cechuje się ono przejrzystą kompozycją, intensywnymi barwami, brakiem perspektywy, symetrycznością i statycznością. W tym przypadku mamy jednak do czynienia z obrazem znacznie bardziej wyszukanym – mimo dość skomplikowanej przestrzennie kompozycji, perspektywa jest zachowana, zastosowane przez autorkę kolory farb są zmieszane w rozmaite odcienie, różnicując na pozór jednolite powierzchnie. Sam obraz, chociaż ilustruje scenę statyczną, jest dość ekspresyjny i daje możliwość widzowi wczucia się w panującą tam atmosferę .
Obraz przedstawia zimowy, wiejski pejzaż z murowaną kapliczką na pierwszym planie, przed którą stoi starsza kobieta. Jest sroga, śnieżna zima, wszystko okryte białym puchem, przez co na obrazie dominuje biel w różnych odcieniach – od przybrudzonego, wręcz szarego, przez niebieskawy, aż po lekko różowy. Pozostałe elementy kompozycji – drzewa, domy i płoty są w kolorze brązowym. W tle widoczne jest jasnoniebieskie niebo z pomarańczową łuną po prawej stronie. Centralnym punktem obrazu jest tytułowa kapliczka – pomarańczowa, murowana, w formie wysokiego prostopadłościanu z dwuspadowym dachem. Jest to rodzaj kapliczki domkowej, ponieważ z wyglądu przypomina mały domek. Zajmuje ona 2/5 wysokości obrazu. Stoi nieco z ukosa, zwrócona szczytem lekko w prawą stronę. Jej dach pokrywa równa, kilkucentymetrowa warstwa śniegu, z dolnych krawędzi zwisają niewielkie sople lodu, zaś na czubku widnieje metalowy krzyż. Wewnątrz, przez prostokątny otwór zwieńczony łukiem widać figurę Chrystusa Frasobliwego, czyli popularny wizerunek Chrystusa odpoczywającego na skale lub kamieniu w drodze na ukrzyżowanie. Jest On ukazany w pozycji siedzącej; lewą dłonią podtrzymuje swą ciężko opadającą głowę, trzymając jednocześnie łokieć wsparty na lewym kolanie. Jego druga ręka swobodnie spoczywa na udach. Na głowie znajduje się korona cierniowa – symbol męczeństwa. Twarz Chrystusa ukryta w gęstych, ciemnych włosach i krótkiej brodzie ma smutny, zatroskany wyraz. Kapliczkę otacza niewysoki, drewniany płotek, zaś za nią widnieją ośnieżone drzewa – po bokach niższe, z tyłu nieco wyższe od kapliczki. Ich gałęzie zdają się uginać pod ciężarem śniegu. Przed kapliczką stoi starsza kobieta zwrócona twarzą w stronę figury Frasobliwego. Ukazana jest z lewego profilu. Kobieta ma na sobie czerwoną, trójkątną chustę z pomarańczowymi, geometrycznymi wzorami oraz frędzlami na krawędziach tkaniny. Chusta zarzucona jest na głowę, ramiona oraz plecy, a jej końce zwisają na przedzie. Ponadto, kobieta ubrana jest w brązowy kożuch przepasany w talii oraz wysokie, czarne buty. Przed nią leży wiklinowy kosz, po lewej zaś laska. Twarz kobiety jest niewidoczna, ręce zgięte w łokciach, dłonie ułożone w geście modlitwy. Na śniegu wokół niewiasty znajduje się dużo wydeptanych śladów, które mają kolor niebieski. Zza prawego boku kapliczki wyłania się wydeptana ścieżka prowadząca ze wsi, która od częstego chodzenia po niej przybrała odcień szarości. Wzdłuż jej prawego boku ustawiony jest drewniany płot. Za nim, nieco na wzgórzu, widoczne są elementy trzech drewnianych domów ukryte w wysokich, ośnieżonych drzewach. Widać jedynie fragmenty szczytowych ścian oraz dwuspadowe dachy, na których spoczywają czapy śniegu. W tle widoczna jest jasnopomarańczowa łuna, pochodząca prawdopodobnie od zachodzącego słońca, zaś resztę górnej partii obrazu – około ¼ – wypełnia spokojne, błękitne niebo. |
| Kolędnicy
Autor: Zygmunt Walenciuk (ur. 1935-) Rok powstania: 2002 Technika: Płaskorzeźba w drewnie Wymiary: 93 cm (wys.) x 55 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Płaskorzeźba przedstawia dwie kobiety z gwiazdą kolędniczą, które stoją na śniegu, na tle drewnianej wiejskiej zabudowy i wysokiego ośnieżonego drzewa pośrodku. Dominuje brąz oraz biel w zróżnicowanych odcieniach, głównie wpadających w błękit.
W najniższej partii kompozycji stanowiącej 1/4 wysokości, na białym tle widoczne jest niskie, ogołocone drzewko z czapami śniegu na końcach gałęzi oraz brązowy, centkowany pies, który biegnie w stronę skupionego blisko siebie ptactwa. Pies wygląda dość groźnie – ma rozwarty pysk, z którego wystają białe kły, nogi ma szeroko rozstawione w przód i w tył, ogon wyprostowany, uniesiony wysoko. Osiem ptaków po prawej, stanowi jedną, zwartą grupę. Są to prawdopodobnie kuropatwy – szare, lekko nakrapiane z ciemniejszym ogonem, grubymi, żółtymi dziobami oraz czerwonymi obwódkami wokół oczu. Wszystkie są ukazane z profilu, większość zwrócona jest głowami w kierunku ziemi, przez co wyglądają jakby poszukiwały pożywienia. Powyżej, znajdują się dwie kobiety, które stoją przodem, stykając się ze sobą bokami tułowia. Są ciepło ubrane, niemalże identycznie: na głowie mają czerwone chusty związane pod szyją, beżowe kożuchy z futrzanymi kołnierzami, mankietami i obszyciami krawędzi, czerwone rękawiczki oraz długie, czarne buty. Ich twarze są owalne, a policzki delikatnie oblane rumieńcem, prawdopodobnie przez mroźne powietrze. Kobieta po prawej trzyma oburącz długi, drewniany kij, na końcu którego znajduje się gwiazda kolędnicza wystająca ponad głowy kobiet. Jest ona sześcioramienna, z czerwonymi, okrągłymi pomponami na czubkach. W jej centrum widnieje żółte słońce z drobnymi promyczkami wokół, wpisane w czerwone koło, otoczone żółtą i niebieską obwódką. Każde ramię gwiazdy wypełnia mały, czerwony trójkąt równoramienny wpisany w większy, żółty, zaś całą gwiazdę, po obwodzie otacza niebieska, gruba linia. Na samym środku, stoi wysokie, smukłe drzewo o rozłożystej koronie, układającej się w trójkąt równoramienny zwrócony wierzchołkiem ku dołowi. Wypełnia ona całą górną partię kompozycji. Gałęzie są różnej długości i grubości, ale wszystkie łącznie z pniem, oprószone są śniegiem. Pomiędzy nimi widać niebo w szaroniebieskim kolorze. W tle, za brązowym płotem znajdują się trzy drewniane budynki oprószone śniegiem. Po lewej jest to kościół z krzyżem na kopulastej wieży. Po prawej stoi dom o konstrukcji zrębowej, czyli taki, w którym ściany wznoszone są z drewnianych bali układanych poziomo, łączonych ze sobą w narożnikach. Dom ustawiony jest krótszą, szczytową ścianą do przodu, a na niej znajduje się małe, prostokątne okienko podzielone na cztery części. Dom ma wysoki, dwuspadowy dach pokryty warstwą śniegu. W głębi, pomiędzy kościołem a domem jest ledwie widoczny dwuspadowy dach trzeciego budynku. Dzięki zastosowanej technice płaskorzeźby, autorowi znakomicie udało się oddać perspektywę i rozmieszczenie poszczególnych elementów względem siebie, m.in. poprzez ukazanie ich na różnych warstwach. Wyraźnie widoczne są ślady rycia w drewnie, zwłaszcza na płaskich powierzchniach, które dzięki temu zyskały ciekawszą fakturę i nabrały przestrzenności. |
| Kobiecy strój biłgorajski
Autor: nieznany Miejsce i data powstania: powiat biłgorajski, początek XX wieku Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Strój biłgorajski, zwany także biłgorajsko-tarnogrodzkim, noszony był przez mieszkańców wsi na terenie Równiny Biłgorajskiej położonej po obu stronach rzeki Tanew, w jej górnym biegu. Uważany jest za najbardziej archaiczny strój ludowy w Polsce. Wyróżnia się prostym krojem, tradycyjnymi tkaninami samodziałowymi, wykonywanymi na ręcznym krośnie oraz zastosowaniem w hafcie podstawowych ściegów liczonych. Ubranie tego typu noszono do drugiej połowy XX wieku. Kobiece ubrania szyto prawie wyłącznie z tkanin lnianych, a dominującym kolorem była biel. Zdobienia były koloru czerwonego, czarnego i niebieskiego, czasem granatowego, sporadycznie zielonego.
Na stałej wystawie etnograficznej prezentowany jest odświętny strój kobiecy. Składają się na niego: długa koszula, spódnica, płócienna zapaska, czepek zwany hamełką oraz żupan lub sukmana, zimą zaś biały kożuch. Powszechnie stosowane były różnorodne chusty, które zarzucano na ramiona. Na nogi zakładano skórzane chodaki, a w początkach XX w. czarne sznurowane trzewiki na niskim obcasie. Czepek zwany hamełką był nakładany na czubek głowy, na gładko uczesane włosy, z przedziałkiem. Czepek tworzą dwie obręcze wkładane jedną w drugą. Pierwsza, o średnicy około 15 cm wykonana jest z drewna, a druga z tektury. Na drugiej obręczy rozpięta jest pomarańczowa, atłasowa tkanina. W środku, w obręczach, zebrane są włosy ułożone w koczek. Czepek opasany jest pasem płótna zwanym zatyczką, ozdobionym na całej szerokości haftem w kolorze czerwonym. Na hamełkę nałożona jest zarzutka, czyli prostokątny płat samodziału lnianego o wymiarach około 70 cm x 240 cm. Okrywa on również ramiona i ciało kobiety aż po kolana. Zarzutka zdobiona jest czerwonym haftem umieszczonym wzdłuż węższych boków oraz przy jednym z boków dłuższych, ale tylko w części okalającej twarz. Kolejnym elementem stroju kobiecego jest lniana koszula o kroju przyramkowym, czyli uszyta z dwóch prostokątnych części tkaniny, stanowiących przód i tył koszuli. Na ramionach są one połączone ze sobą prostokątnym kawałkiem materiału zwanym przyramką. Rękawy również wykonane są z prostokątnych kawałków tkaniny. Na szwach przyramki, z obydwu jej stron – dla wzmocnienia i ozdoby, wyszyte są niebieskim haftem. Przy szyi koszula ma mały, wykładany kołnierzyk i rozcięcie z przodu związane na kokardkę czerwoną, atłasową wstążką. Na koszulę, pod kołnierz, nałożonych jest pięć sznurów czerwonych korali naturalnych. Koszula schowana jest w spódnicy zwanej malowanką. Spódnica sięga stóp i jest uszyta ręcznie z dwóch kawałków białego lnianego płótna. Zdobią ją odciśnięte, czarne wzory geometryczne – rzędy drobnych łańcuszków, kwadratów i krzyżyków ułożonych w pionowe pasy. Przednią część spódnicy osłania lniany fartuch zwany zapaską. Jest on ozdobiony po bokach, na środku i na dole haftem w kolorze czerwonym o szerokości około 6 cm. Koszula, spódnica i zapaska przewiązane są krajką, czyli czerwono-kremowym pasem, o szerokości 5 cm. Jest ona zawiązana w węzeł na lewym boku. Całości stroju dopełniają skórzane chodaki. Wykonano je z prostokątnego kawałka skóry, zszytego od palców do podbicia oraz na pięcie. Z boku mają wycięte małe dziurki, przez które przewlekano rzemień pełniący rolę sznurowadeł. Chodaki nakładane były na nogi okręcone do połowy łydki pasami lnianego płótna, czyli onucami. |
| Męski strój biłgorajski
Autor: nieznany Miejsce i data powstania: powiat biłgorajski, początek XX wieku Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
|
| Strój biłgorajski, zwany także biłgorajsko-tarnogrodzkim, noszony był przez mieszkańców wsi na terenie Równiny Biłgorajskiej, położonej po obu stronach rzeki Tanew, w jej górnym biegu. Uważany jest za najbardziej archaiczny strój ludowy w Polsce. Wyróżnia się prostym krojem, tradycyjnymi tkaninami, wykonywanymi na ręcznym krośnie oraz zastosowaniem w hafcie podstawowych ściegów liczonych. Ubranie tego typu noszono do drugiej połowy XX wieku. Na męski ubiór wykorzystywano tkaniny wełniane i lniane, a dominowały w nim dwa kolory – biel i brąz. Zdobienia były koloru czerwonego, czarnego i niebieskiego, czasem granatowego, sporadycznie zielonego. Strój męski był dość skromny. Prezentowany w Muzeum Lubelskim obejmuje: płócienną koszulę, spodnie wełniane, lnianą sukmanę, czapkę zwaną gamerką. Ubiór uzupełniają: pas skórzany, chodaki ze skóry wołowej oraz skórzana torba. Czapka, zwana gamerką lub czapką „na cztery powiaty” albo też „na strony świata”, jest uszyta z prostokątnego, brązowego sukna. Materiał był składany, nacinany, a następnie zszywany. Czapka ma kwadratowe denko i wysoki na 8 cm otok. W górnej części, na brzegach i szwach, obszyta jest taśmą w kolorze liliowym, a na każdym rogu przyszyte są niebieskie pomponiki zwane chwościkami. Męska koszula lniana ma krój przyramkowy. Oznacza to, że wszystkie jej elementy – rękawy, przód i tył – były prostokątnymi kawałkami materiału, które na ramionach były wszyte w przyramek czyli prostokąt o wymiarach ok. 10 x 20 cm. Koszula ma prosty wykładany kołnierzyk i rozcięcie z przodu, związane pod szyją czerwoną, atłasową wstążką. Kołnierzyk jest ozdobiony rzędem stebnówki, czyli ściegiem tworzącym jednolitą linię po obydwu stronach tkaniny. Stebnówka wykonana jest lnianą nitką naturalnej barwy. Koszula sięga do bioder i była wypuszczana na spodnie. Przepasywano ją skórzanym pasem o szerokości 11 cm, zapinanym na cztery metalowe sprzączki. Z prawej strony ma on kieszonkę na pieniądze (tzw. kalitkę). Kieszonka przykryta jest półkolistą klapką, ozdobnie zasznurowaną od góry rzemykiem. Pas dodatkowo ozdobiony jest wytłaczanym ornamentem geometrycznym w postaci sześciolistnych rozet, pionowych linii prostych i zygzakowatych. Na całej długości, wzdłuż górnej krawędzi, na szlufkach i klapce kieszeni umieszczone są ozdobne, niewielkie mosiężne kółka – pojedyncze lub zgrupowane po trzy. Spodnie uszyte są z grubego, słabo bielonego płótna lnianego. Ponieważ tkanina bywała ostra i sztywna, a tym samym drażniła ciało, nazywano je wściekłymi portkami. Każdą nogawkę krojono z jednego płata samodziału, a z przodu, w pasie poszerzano trójkątnym klinem. Portki na prawym boku mają niewielki rozporek, a w górnej krawędzi sznurek do regulowania obwodu pasa. Nakryciem wierzchnim jest sukmana uszyta z bardzo gęstego sukna w kolorze ciemnobrązowym. Sukmana ma krój podłużnego poncho, a więc przód i tył zostały wykonane z dwu kawałków materiałów połączonych na ramionach. Doszyte rękawy są wykończone mankietami obszytymi niebieskim suknem. Sukmana ma przy szyi niewielką stójkę, na wysokości pasa dwie kieszenie, a zapinana jest od góry do linii pasa na kilkanaście dużych haftek. Z przodu przy zapięciach, na krawędziach stójki i mankietów oraz kieszeniach ozdobiona jest niebieskim wełnianym sznurkiem. Tworzy on wzory pasowe w postaci linii prostych i zygzakowatych. Na nogi, na lniane onuce, założone są chodaki wykonane własnoręcznie z prostokątnego kawałka skóry. Uzupełnieniem stroju męskiego jest założona przez prawe ramię torba zwana kalitą. Torba ma klapę, została wykonana ze skóry wołowej i ma kształt prawie kwadratu o wymiarach 27 x 22 cm, zaokrąglonego w dolnej części. Podobnie jak pas, zdobią ją wyciskane ornamenty w postaci linii poziomych i skośnych, poziomych rzędów kropek oraz motywów roślinnych ułożonych również z kropek. |
| Portret Stefana Batorego
Autor: Nieznany (według oryginału Marcina Kobera) Rok powstania: 1866 Technika: olej na płótnie Wymiary: 226 cm (wys.) x 122 cm (szer.) Oryginał znajduje się w Muzeum Historyczno-Misyjnym Księży Misjonarzy w Krakowie na Stradomiu. Opisywana dziewiętnastowieczna kopia nieznanego autora prezentowana jest w Muzeum Narodowym w Lublinie. |
 |
| Portret przedstawia Stefana Batorego – księcia Siedmiogrodu, władcę Polski w latach 1576-1586 i twórcę Trybunału Koronnego. Król został ukazany realistycznie, w całej postaci, jako dojrzały i postawny, choć niewysoki mężczyzna. Tło obrazu stanowi ciemnooliwkowa, artystycznie udrapowana zasłona i kamienna posadzka.
Batory w dostojnej pozie, zwrócony nieco w bok, stoi niewielkim rozkroku, z lewą nogą wysuniętą do przodu. Jego ręce są zgięte w łokciach, lewa dłoń jest wsparta na biodrze, a prawa, w której władca trzyma białą chustkę, znajduje się na brzuchu, na tej samej wysokości. Na głowie król ma wywodzącą się z Węgrzech czarną, okrągłą czapkę z futrzanym otokiem, nazywaną magierką lub „batorówką”, ponieważ w Polsce upowszechniła się właśnie za panowania Stefana Batorego. Czapkę zdobi szkofia, czyli klejnot umieszczony na czubku wraz ze sterczącymi do góry, ciemnymi piórami. Twarz monarchy, okolona czarnym i gęstym, lecz krótkim zarostem ma poważny wyraz. Nad ciemnymi oczami skierowanymi wprost na widza zarysowane są kształtne łuki brwiowe oraz poziome linie zmarszczek. Batory ubrany jest w długą do kostek, czerwoną delię, z czarnym futrzanym kołnierzem i rozciętymi rękawami zarzuconymi do tyłu. Delia, to rodzaj wschodniego, wierzchniego płaszcza noszonego na Węgrzech w XVI wieku, który stał się pierwowzorem dla polskiego stroju narodowego, czyli kontusza. Płaszcz króla jest zapięty od pasa w górę na sześć guzów, zaś w dolnej części rozkloszowany – układa się w luźne fałdy. Spod niego widoczne są jedynie rękawy żupana (okrycia spodniego w formie długiej koszuli) uszytego z czerwono-złotej, wzorzystej i połyskującej tkaniny. Zgięte w łokciach ręce sprawiają, że tkanina jest silnie pomarszczona. Przez rozchylone poły delii widoczne są czarne spodnie. Na nogach król ma żółte buty na niewielkim obcasie, wykonane z safianowej (koźlej) skórki. Pomimo braku charakterystycznych atrybutów władzy takich jak korona, czy berło, portret prezentuje w całej okazałości majestat królewski. Biała chusta trzymana w prawej dłoni oraz czerwona delia symbolizują dostojeństwo. Chusta, tzw. mappa konsula to atrybut władzy wywodzący się z kręgu kultury śródziemnomorskiej. Batory przejął zwyczaj trzymania chusty bezpośrednio od sułtanów osmańskich. Oryginalny wizerunek Stefana Batorego wykonany przez Marcina Kobera w 1583 roku, dał początek zjawisku tzw. portretu sarmackiego, reprezentacyjnego. Był to gatunek malarstwa charakterystyczny dla kultury baroku dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Portret po śmierci Batorego został przekazany przez jego małżonkę Annę do kaplicy grobowej króla znajdującej się w katedrze na Wawelu. Pod koniec XVIII wieku trafił do Księży Misjonarzy, gdzie znajduje się do dzisiaj. Jego dziewiętnastowieczna kopia prezentowana w Muzeum Narodowym w Lublinie, obok stołu z Trybunału Koronnego, stanowi tło do najbardziej popularnej lubelskiej „Legendy o czarciej łapie”. |
| Stół z Czarcią Łapą
Autor nieznany Data: XVIII wiek Wymiary: blat o długości 298 cm, szerokości 129 cm. Wysokość stołu 82cm |
 |
| Najbardziej charakterystycznym elementem stołu jest tajemniczy znak w kształcie dłoni. Odcisk znajduje się na środku blatu, ale bliżej jednej z dłuższych krawędzi. Dłoń jest średniej wielkości, a palce są swobodnie rozłożone. Odcisk jest znacznie ciemniejszy od reszty blatu i jest głęboki na ok. 1 cm. Sprawia wrażenie wykonanego szybko, bez dbania o szczegóły, powierzchnie zagłębienia są bowiem nierówne, schematyczne. Poza odbitym na blacie odciskiem dłoni stół przypomina inne meble tego typu. Jest masywny, solidny, ma długi, łączony, składający się z czterech części blat o prostym kształcie, pozbawionym ozdób, zaokrąglony na brzegach w wyniku długiego użycia. Blat został ułożony na skrzyni o czterech nogach. Nogi są prostopadłościenne o kwadratowym przekroju, rozszerzają się ku górze. Cały stół jest w naturalnym kolorze drewna sosnowego, lekko miodowy, pokryty licznymi rysami i małymi dziurkami – śladami po zasiedlających go kiedyś owadach. Wedle tradycji stół pochodzi z sali rozpraw dawnego Trybunału Koronnego w Lublinie. Czas powstania zabytku oraz pochodzenie tajemniczego odcisku dłoni są nieznane. Lublinianie tradycyjnie łączą stół oraz znajdującą się na nim rękę z Legendą o Czarciej Łapie. W roku 1578 król Stefan Batory wyznaczył Lublin jako miejsce obrad Trybunału Koronnego, czyli sądu najwyższej instancji. Od tego momentu, aż do końca Rzeczypospolitej Lublin był jednym z najważniejszych miejsc zjazdów szlachty w Polsce. Nie zawsze jednak wyroki Trybunału były sprawiedliwe. Zgodnie z legendą o czarciej łapie, przed Trybunałem Koronnym w Lublinie ratunku szukała uboga wdowa ciemiężona przez zaborczego i bogatego sąsiada. Szlachcic ten, chcąc zapewnić sobie przychylność lubelskich sędziów, wręczył im łapówkę. Przyprowadził też na rozprawę grupę fałszywych, popierających go świadków. Przekupieni sędziowie wydali niesprawiedliwy werdykt. Zdruzgotana kobieta słysząc krzywdzący wyrok krzyknęła: „Nawet diabli byliby bardziej sprawiedliwi!” W nocy, ku przerażeniu mieszkańców Lublina, prawdziwe diabły opanowały budynek Trybunału. Ubrane w stroje sędziowskie czarty wezwały do siebie wdowę, szlachcica i świadków. Nikt z przybyłych nie miał odwagi kłamać przed diabelskim sądem. Straszliwy sędzia poznawszy prawdę wydał nowy, sprawiedliwy wyrok, a przykładając swoją lewą łapę wypalił jej znak na dokumencie i trybunalskim stole. Do dziś ten znak Czarciej Łapy możemy oglądać na stole znajdującym się w Muzeum Lubelskim. Każdy chętny może też porównać wielkość swojej dłoni z łapą staropolskiego czarta. |
| Portret Wacława Piotra Rzewuskiego
Autor: Nieznany malarz Rok powstania: ok. 1773 Technika: olej na płótnie Wymiary: wysokość 90 cm x szerokość 62 cm Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Realistyczny portret przedstawia hetmana Wacława Piotra Rzewuskiego, żyjącego w latach 1706-1779. Mężczyzna ukazany jest w pozycji stojącej, zwrócony w trzech czwartych w prawą stronę, w ujęciu do bioder. Dzięki temu malarz mógł szczegółowo oddać najważniejsze elementy jego stroju szlacheckiego.
Rzewuski namalowany został jako dojrzały, dobrze zbudowany mężczyzna. Jego pulchna, owalna twarz oblana jest rumieńcem. Czubek głowy pozbawiony włosów, jednak z tyłu widoczne jest krótkie, brązowe owłosienie. Oczy duże, niebieskie, płytko osadzone w oczodołach, z delikatnymi zmarszczkami wokoło. Nos długi, prosty, z nieco zaokrąglonym koniuszkiem. Pod nim długie, jasnobrązowe wąsy, lekko oprószone siwizną. Są one charakterystycznie zaczesane na boki, z wyraźnym przedziałkiem pośrodku. Usta wąskie, ukryte w gęstej, kasztanowej brodzie sięgającej mostka. Co ciekawe, szlachta polska nosiła wyłącznie wąsy, jednak Rzewuski zapuścił brodę na znak żałoby po pierwszym rozbiorze i nosił ją do końca życia. Hetman ubrany jest w tradycyjny strój szlachecki. Ma na sobie czerwony kontusz, czyli rodzaj wierzchniego płaszcza, z rozcięciami na rękawach – od pachy po mankiet. Rękawy te, zwane wylotami, są zarzucone do tyłu, dzięki czemu widać założony pod nim biały żupan. Jest to z kolei rodzaj długiej koszuli zapinanej na guzy, najczęściej z kołnierzem w kształcie stójki i wąskimi, dopasowanymi rękawami. W talii Rzewuski jest przepasany, jedwabnym pasem kontuszowym o polach w kolorze białym i złotym, z delikatnym, czerwono-granatowym ornamentem kwiatowym. Hetman opiera lewą dłoń na biodrze, w prawej zaś trzyma złotą buławę – oznakę swej godności. Jest to krótka laska zakończona ozdobną gałką, wysadzana kamieniami szlachetnymi. Hetman dzierży buławę tuż pod gałką, na wysokości swojego pasa. Na piersiach – z lewego ramienia do prawego boku – przewieszona została szeroka, ciemnoniebieska wstęga Orderu Orła Białego. To najstarsze i najwyższe odznaczenie w Polsce, ustanowione przez króla Augusta II. Na końcu wstęgi znajduje się czerwony order w kształcie krzyża maltańskiego z białym orłem pośrodku. Motyw ten jest powtórzony na lewej piersi w formie gwiazdy tegoż orderu. Pomiędzy ramionami krzyża rozchodzą się złote promienie, a zamiast orła, na ramionach widnieje łaciński napis: Pro Fide, Rege et Lege – za Wiarę, Króla i Prawo. Do pasa przypięta jest ozdobna szabla, lecz widać wyłącznie jej srebrno-brązową rękojeść, wysadzaną kamieniami. Tło gładkie, oliwkowo-szare. Przy lewej górnej krawędzi płótna fragment stylizowanego drzewa. Wśród jego gałęzi spoczywa owalna tarcza herbowa rodu Rzewuskich. Jest to herb Krzywda przedstawiający ciemną podkowę na czerwonym tle. W prawym górnym rogu, na wysokości głowy hetmana widnieje biały napis: Wacław Rzewuski / kasztelan krakowski / Hetman Wielki koronny. Jego treść jest wyraźną wskazówką co do czasu powstania portretu, bowiem Rzewuski pełnił tę funkcję w latach 1773-1774. Prezentowany portret to jedna z licznych zachowanych wersji wizerunku Hetmana, który wzorowany jest na jego wspaniałym, całopostaciowym portrecie na tle obozu wojskowego. Obraz reprezentuje typ portretu sarmackiego, w którym malarze starali się możliwie wiernie oddać indywidualne cechy osoby portretowanej. Szczególną uwagę poświęcali poszczególnym elementom stroju i wszelkim dodatkom – broni, orderom i insygniom, dodającym splendoru. Identyfikacji osób na obrazach służą herby i napisy namalowane w tle, tak jak przypadku portretu Rzewuskiego. Tego rodzaju wizerunki wieszano na ścianach dworów szlacheckich, by stanowiły ilustrację dziejów rodu szlacheckiego i zaświadczały o jego godności. |
| Portret Stanisława Augusta w stroju koronacyjnym
Autor: Marcello Bacciarelli Data powstania: ok. 1860 Technika: obraz olejny na płótnie Wymiary: 255 cm (wys.) x 158 cm (szer.) Obraz jest jedną z najwcześniejszych replik słynnego portretu ostatniego króla Polski. Replika powstała pod koniec lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Oryginał znajduje się w Pokoju Marmurowym na Zamku Królewskim w Warszawie. |
 |
| Ukazany na obrazie Stanisław August Poniatowski stoi przodem do widza. Król został sportretowany na tle szarej, masywnej kolumny i zwieszonej zielonej kotary ze złotymi frędzlami.
Stanisław August Poniatowski stoi w jakby tanecznej pozie. Pierś wysunął do przodu i nieznacznie zwrócił w prawą stronę, ciężar ciała przeniósł na prawą nogę, a lewą cofnął i uniósł piętę. Król opiera lewą rękę na biodrze, w prawej, wyciągniętej w bok, trzyma zaś regiment – symbol władzy nad wojskiem. Jest to krótka laska bez głowicy w kolorze czarnym, ze zdobieniami w postaci złotych orłów, która wsparta jest na stoliku z regaliami. Król prezentuje się niezwykle wytwornie. Jego twarz wyraża spokój i zadowolenie. Brązowe oczy, o nieco zmysłowym spojrzeniu, zwrócone są na widza. Stanisław August Poniatowski ma szerokie, łukowate brwi, nos orli. Usta są wąskie, ułożone w lekkim uśmiechu, zaś policzki lekko okraszone rumieńcem. Prawa część twarzy jest wyraźnie oświetlona, lewa skrywa się w półcieniu. Głowę króla zdobi blond peruka zaczesana do tyłu, z bujnymi lokami, które luźno spływają na kark i ramiona. Stanisław August ubrany jest w srebrzysty strój: kaftan haftowany złotą nicią, krótkie spodnie do kolan, jedwabne pończochy i, sięgające łydki, buty na niskim obcasie. Spod kaftana wystają mankiety białej, koronkowej koszuli, na szyi zawiązana jest biała chustka. Dopełnieniem stroju jest srebrny pas ze złotymi zakończeniami, zawiązany ozdobnie na prawym boku. U lewego biodra połyskuje rękojeść miecza koronacyjnego w kształcie głowy orła. Król ma dwa ordery zawieszone na wstęgach: na niebieskiej, przewieszonej przez lewe ramię – Order Orła Białego, na szyi zaś, na czerwonej, krótkiej wstędze – Order Świętego Stanisława. Ramiona króla okrywa długi, aksamitny, czerwony płaszcz podbity białym futrem z gronostajów. Na płaszczu wyhaftowane są złote orły, całość nawiązuje więc do godła i barw Rzeczypospolitej. Fałdy płaszcza, szczególnie obfite z prawej strony, spoczywają miękko na stojącym obok króla fotelu tronowym i opadają na posadzkę. Fotel, obity bladoczerwoną tkaniną, wsparty jest na złotych nogach. Na prawo od króla stoi złoty stolik. Leży na nim czerwona, aksamitna poduszka z insygniami władzy królewskiej: koroną, berłem oraz jabłkiem. W dolnej partii obrazu ciągnie się trójkolorowa posadzka w odcieniach brązu i szarości. Postać króla jest rozświetlona i prezentuje się bardzo wyraziście na nieco rozmytym tle, w którym dominują złamane kolory szarości, zieleni i brązu. Masywna, nawiązująca do sztuki antyku kolumna stoi z lewej strony obrazu. Z prawej strony mienią się frędzle zwisającej z sufitu zielono-złotej kotary. Autor portretu – Marcello Bacciarelli był nadwornym malarzem Stanisława Augusta Poniatowskiego. Ten włoski artysta przybył na Zamek Królewski w Warszawie w roku 1766. Wykonał ponad 30 portretów króla, z czego najbardziej znany jest właśnie portret w stroju koronacyjnym. W licznych kopiach i replikach, wykonywanych przez cały okres panowania Stanisława Augusta, portret ten dotarł na obce dwory, sławiąc króla i jego malarza. |
| Łoś na trzęsawisku
Autor: Henryk Weyssenhoff Rok powstania: 1903 Technika: olej na płótnie Wymiary: wys. 85,5 cm x szer. 136 cm Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
|
| Obraz przedstawia melancholijny krajobraz z kroczącym przez środek bagien łosiem. Trzy stogi siana domykają kompozycję – jeden w oddali po lewej, dwa na bliższym planie po prawej stronie. Rozległe mokradło z kępami zielono-żółtej trawy skąpanej w szaro-niebieskiej wodzie zajmuje ¾ wysokości malowidła. Na horyzoncie widoczna jest zamglona ściana lasu, a powyżej białe, pochmurne niebo.
Trawy w dolnej partii obrazu są najwyraźniejsze. Można niemalże odróżnić od siebie pojedyncze źdźbła, cieńsze bądź szersze, opadające ciężko w różnych kierunkach. Im wyżej, tym kępy traw stają się coraz bardziej rozmyte, by w końcu całkiem zniknąć w oparach unoszącej się nad nimi mlecznej mgły. W prawym dolnym rogu kilka wysokich, żółtych, wyschniętych trzcin chylących się ku prawej stronie. Pomiędzy poszczególnymi grupami traw stoi spokojna, niezmącona woda. Ma odcień szarości, z domieszką błękitu i bieli. Tytułowy łoś widoczny jest nieco w głębi, w 1/3 szerokości obrazu, z lewej strony. Jego ciemnobrązowa, niewielka postać ukazana została z prawego profilu, w trakcie spokojnego marszu. Artysta uchwycił charakterystyczną sylwetkę zwierzęcia. Długie, smukłe nogi zwane badylami utrzymują korpus – masywną klatkę piersiową i wąski zad, które kształtem przypominają garb. Duża, wydłużona głowa osadzona jest na stosunkowo krótkiej szyi. Na podgardlu zwisa krótka, szczeciniasta broda, na czubku głowy sterczy dwoje uszu, zaś po bokach wyrasta dorodne poroże, nazywane potocznie łopatami. Wizerunek łosia odbija się w tafli wody. Zwierzę porusza się w prawą stronę, w kierunku dwóch stogów siana ustawionych jeden za drugim, tak, jakby chciało przejść pomiędzy nimi. Szaro-żółte stogi są położone na rusztowaniach z drewnianych pali i mają kształt stożka, z wysokim, drewnianym, wystającym pośrodku drągiem. Jeden ze stogów, ten z tyłu, ugina się pod swym ciężarem w lewą stronę, jakby miał za chwilę upaść, dlatego został podparty dodatkowym, długim kijem. Trzeci stóg usytuowany jest w głębi, tuż przy lewej krawędzi obrazu. Na horyzoncie, z prawej i lewej strony znajduje się wąska, zamglona, ściana lasu. Malarz mistrzowsko oddał sentymentalny, liryczny nastrój poleskiego krajobrazu. Sugerują to również alternatywne tytuły dzieła: Tęsknota i Poleskie błota. Henryk Weyssenhoff reprezentował naturalistyczny nurt malarstwa polskiego. W jego twórczości odnajdziemy wiele realistycznych pejzaży, ukazujących majestat przyrody i kompozycje animalistyczne, których bohaterami są dostojne, leśne zwierzęta. |
| Krajobraz z wodospadem
Autor: Franciszek Lampi Wymiary: 70 cm (wys.) x 50 cm (szer.) |
 |
| Obraz przedstawia nastrojowy widok górskiej, rozpiętej nad doliną przełęczy przeciętej wodospadem. Trwa letni poranek, nad górami rysuje się skrawek nieba, w dolinie odpoczywają ludzie. Tonacja obrazu jest chłodna, ograniczona do różnych odcieni szarości, bieli z błękitem, zieleni i żółci.
Na pierwszym planie, po obu stronach obrazu wznoszą się zbocza potężnych ciemnych skał. Po prawej sięgają niemal górnego krańca obrazu, po lewej są o połowę niższe. W prześwicie pomiędzy nimi roztacza się kamienista brązowa dolina. Dołem doliny biegnie droga, a po prawej ciągnie się pagórkowaty brzeg rwącego potoku. Nad nim, na samym dole obrazu, zatrzymał się samotny rybak. Ubrany w lichą, białą koszulę i czerwoną kamizelkę siedzi nad zakolem potoku, na wzniesieniu utworzonym z dwóch, ułożonych jeden na drugim, wielkich, płaskich kamieni. W uniesionej prawej ręce trzyma długi, wygięty kij zarzuconej wędki. Brzeg potoku porośnięty jest mniejszymi i większymi krzewami. Między nimi, w sporej odległości od rybaka, stoi na wysokim pagórku kamienna figura Matki Boskiej z dzieciątkiem. Pod figurą, dominującą nad doliną, klęczy pochylony, modlący się mężczyzna. W niewielkim oddaleniu, po jego prawej stronie, odpoczywają na kamieniach kobieta z niemowlęciem na rękach i drugi mężczyzna. Jest on odwrócony plecami do kobiety i prawdopodobnie śpi. Dalszy plan, zajmujący ok. 2/3 powierzchni obrazu, wypełnia potężne, górskie urwisko. Opada ono łagodnym łukiem w lewo. Urwisko pokryte jest wystającymi, nagimi skałami i spływają z niego obfite, spienione, białe wody wodospadu. Główny nurt opada po prawej stronie, z lewej ściekają pojedyncze strugi. Szczyt urwiska porośnięty jest gęsto bujnymi, zielonymi krzakami. Miejscami zwisają one nisko ze stromych zboczy skalnych. Dokładnie na środku grani, blisko górnej krawędzi obrazu, wznoszą się ruiny jakiejś budowli, może starego zamku. Na obrazie widoczne są fragmenty dwóch ścian, w tym jednej z półokrągłym otworem wejściowym oraz baszta. Górne partie murów porasta roślinność. W tle trójkąt nieba, prawie w całości pokrytego delikatnymi, białymi obłokami. Małe skrawki czystego błękitu widnieją tylko w narożach obrazu. Od lewej strony przestrzeń rozświetlona jest złociście blaskiem wschodzącego słońca. Padające z lewego górnego rogu na prawą stronę delikatne światło rozjaśnia stopniowo środek i prawą część obrazu: stok z wodospadem i grupę osób przy figurze Matki Boskiej. Większa część obrazu, w tym cały pierwszy plan, jest zacieniona. W półmroku, z nieznacznie tylko oświetlonymi plecami, pozostaje też postać rybaka. Autorem obrazu jest Franciszek Ksawery Lampi, czynny twórczo w pierwszej połowie XIX wieku w Polsce i za granicą. Był synem wziętego portrecisty Jana Chrzciciela Lampiego Starszego, nauczycielem wybitnego malarza romantycznego Piotra Michałowskiego. Franciszek Lampi malował obrazy o różnej tematyce: portrety, sceny rodzajowe, mitologiczne i sentymentalno-romantyczne, nastrojowe pejzaże, z których najbardziej charakterystyczne są widoki morskie i górskie z ruinami, skałami i strumieniami. |
Obraz przedstawia nastrojowy widok górskiej, rozpiętej nad doliną przełęczy
przeciętej wodospadem. Trwa letni poranek, nad górami rysuje się skrawek nieba, w dolinie
odpoczywają ludzie. Tonacja obrazu jest chłodna, ograniczona do różnych odcieni szarości,
bieli z błękitem, zieleni i żółci.
Na pierwszym planie, po obu stronach obrazu wznoszą się zbocza potężnych
ciemnych skał. Po prawej sięgają niemal górnego krańca obrazu, po lewej są o połowę
niższe. W prześwicie pomiędzy nimi roztacza się kamienista brązowa dolina. Dołem doliny
biegnie droga, a po prawej ciągnie się pagórkowaty brzeg rwącego potoku. Nad nim, na
samym dole obrazu, zatrzymał się samotny rybak. Ubrany w lichą, białą koszulę i czerwoną
kamizelkę siedzi nad zakolem potoku, na wzniesieniu utworzonym z dwóch, ułożonych jeden
na drugim, wielkich, płaskich kamieni. W uniesionej prawej ręce trzyma długi, wygięty kij
zarzuconej wędki.
Brzeg potoku porośnięty jest mniejszymi i większymi krzewami. Między nimi, w
sporej odległości od rybaka, stoi na wysokim pagórku kamienna figura Matki Boskiej z
dzieciątkiem. Pod figurą, dominującą nad doliną, klęczy pochylony, modlący się mężczyzna.
W niewielkim oddaleniu, po jego prawej stronie, odpoczywają na kamieniach kobieta z
niemowlęciem na rękach i drugi mężczyzna. Jest on odwrócony plecami do kobiety i
prawdopodobnie śpi.
Dalszy plan, zajmujący ok. 2/3 powierzchni obrazu, wypełnia potężne, górskie
urwisko. Opada ono łagodnym łukiem w lewo. Urwisko pokryte jest wystającymi, nagimi
skałami i spływają z niego obfite, spienione, białe wody wodospadu. Główny nurt opada po
prawej stronie, z lewej ściekają pojedyncze strugi. Szczyt urwiska porośnięty jest gęsto
bujnymi, zielonymi krzakami. Miejscami zwisają one nisko ze stromych zboczy skalnych.
Dokładnie na środku grani, blisko górnej krawędzi obrazu, wznoszą się ruiny jakiejś budowli,
może starego zamku. Na obrazie widoczne są fragmenty dwóch ścian, w tym jednej z
półokrągłym otworem wejściowym oraz baszta. Górne partie murów porasta roślinność. W tle
trójkąt nieba, prawie w całości pokrytego delikatnymi, białymi obłokami. Małe skrawki
czystego błękitu widnieją tylko w narożach obrazu. Od lewej strony przestrzeń rozświetlona
jest złociście blaskiem wschodzącego słońca. Padające z lewego górnego rogu na prawą
stronę delikatne światło rozjaśnia stopniowo środek i prawą część obrazu: stok z wodospadem
i grupę osób przy figurze Matki Boskiej. Większa część obrazu, w tym cały pierwszy plan,
jest zacieniona. W półmroku, z nieznacznie tylko oświetlonymi plecami, pozostaje też postać
rybaka.
Autorem obrazu jest Franciszek Ksawery Lampi, czynny twórczo w pierwszej
połowie XIX wieku w Polsce i za granicą. Był synem wziętego portrecisty Jana Chrzciciela
Lampiego Starszego, nauczycielem wybitnego malarza romantycznego Piotra
Michałowskiego. Franciszek Lampi malował obrazy o różnej tematyce: portrety, sceny
rodzajowe, mitologiczne i sentymentalno-romantyczne, nastrojowe pejzaże, z których
najbardziej charakterystyczne są widoki morskie i górskie z ruinami, skałami i strumieniami.
| Krajobraz górski z Bystrej
Autor: Julian Fałat Rok powstania: 1912 Technika: akwarela i pastel na papierze Wymiary: 54 cm (wys.), 99 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Obraz przedstawia jesienny pejzaż górski z elementami sztafażu, czyli postaci ludzkich i zwierzęcych stanowiących uzupełnienie kompozycji. Utrzymany jest w chłodnej tonacji barw, z przewagą różnych odcieni błękitu. Malarz, stosując technikę pastelu i akwareli namalował go przy użyciu nakładających się na siebie plam barwnych, co czyni obraz rozmytym i nieostrym.
Na pierwszym planie fragment intensywnie zielonej łąki łagodnie wznosi się ku prawej. Ma kształt trójkąta prostokątnego, gdzie cała dolna krawędź obrazu i jedna trzecia prawego boku to przyprostokątne. Miejscami, trawa poprzeplatana jest żółto-pomarańczowymi plamami, być może wypalonymi od słońca. Wzdłuż przeciwprostokątnej, biegnie ciemnobrązowy pas świeżo zaoranego pola. Nieco w głębi, przez całą szerokość płótna rozciąga się szpaler złoto-brązowych drzew. Nad nimi, po obu stronach obrazu, górują dwa spokojne, niemal symetryczne, łagodne wzniesienia. Mają zaokrąglone, zaćmione szczyty, które w połowie szerokości przecięte zostały krawędzią płótna. Ciemnoniebieski kolor, u dołu lekko rozbielony, nadaje im majestatu. Pomiędzy wzniesieniami, w oddali, znajduje się kolejna góra o intensywnie niebieskiej barwie w odcieniu ultramaryny. Nie widać dokładnie jej szczytu, ponieważ zasnuwa ją pozioma smuga biało-różowych mgieł, rozciągająca się na całą szerokość kadru. Podkreśla ona wyraźnie linię horyzontu, którą Fałat podzielił swoją pracę na dwa obszary. Górną połowę płótna zajmuje jasnobłękitne niebo usiane drobnymi obłoczkami. Choć na pierwszy rzut oka są szare, to jednak mienią się odcieniami pastelowego oranżu, zapewne od słońca ukrytego za górami. Autor wprowadził do pejzażu sztafaż, sugerując sylwetki pasących się zwierząt oraz ludzi przy pracach polowych, wyłącznie drobnymi, kolorowymi plamami. Na łące po prawej, znajdują się dwie kobiety przy ognisku, z którego unosi się biało-niebieska smuga dymu, niesiona przez wiatr w prawą stronę. Nieco wyżej, po bokach, pasie się kilka krów i owiec. W centrum obrazu cztery postaci pracujące w polu. Z lewej chłop prowadzący pług zaprzęgnięty w parę koni. Za plecami mężczyzny, tuż przy lewej krawędzi obrazu kolejne małe ognisko, ze smużką dymu skierowaną ku górze. Wszystkie wymienione postaci i zwierzęta są maleńkie, zaznaczone dość schematycznie, co jeszcze bardziej podkreśla majestat górskich stoków. Obraz pochodzi z późnego etapu twórczości artysty, kiedy osiedlił się w Bystrej na Śląsku. Lata spędzone w beskidzkim miasteczku zaowocowały powstaniem licznych pejzaży najbliższej okolicy, przywołujących zwykle rozległy, górzysty teren z wijącym się potokiem. „Krajobraz z Bystrej” jest także wyrazem fascynacji autora pejzażem Beskidu. Ulotność mgieł i snujących się dymów ujawnia wpływ impresjonizmu, widocznego również w zastosowaniu kontrastowych zestawień kolorystycznych. |
| Hucuł z owcami
Autor: Kazimierz Sichulski Rok powstania: 1906 Technika: olej na płótnie Wymiary: 98 cm (wys.) x 132 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Obraz przedstawia huculskiego pasterza pilnującego stada owiec na górskim pastwisku. Z prawej strony i od góry miejsce wypasu jest ograniczone drewnianym ogrodzeniem, za którym ustawione są stogi siana. Dzieło utrzymane jest w ciepłej palecie barw, w której dominują rozmaite odcienie brązu, beżu i zgaszonej żółci, z nielicznymi akcentami zieleni. W tle kontrastujący, ciemny pas nieba.
W centrum kadru stoi młody chłopak, zwrócony prawym bokiem do widza. Jego postać zajmuje całą wysokość obrazu, nie widać wyłącznie jego butów. Pasterz ubrany jest w tradycyjny, huculski strój, o kilka rozmiarów za duży, jak na jego drobną posturę. Ma na sobie długie, szerokie, czerwone spodnie, tzw. kraszanyci, zdobione na wysokości łydek jasnym paskiem tkaniny. Kolor spodni wskazuje na jego młody wiek, ponieważ zgodnie z tradycją huculską, czerwone stroje nosili właśnie młodzieńcy. Na plecach zarzucony ma bardzo obszerny, ciemno-brązowy serdak, tzw. sierak, czyli rodzaj góralskiej kurtki. Na krawędziach jest on obszyty czerwoną lamówką. U dołu zwisają ozdobne chwosty. Rękawy kurtki są o wiele za długie, przez co nie widać dłoni pasterza. Chłopak ma na głowie ciemnobrązową, barankową czapkę, tzw. sziepkę, którą Huculi nosili podczas cieplejszych zim. Ponieważ opada ona na czoło, nie możemy dostrzec oczu, tylko krótki, zaokrąglony nos i półotwarte usta. Spod czapki, z tyłu głowy, sterczą krótkie blond włosy. Pasterz trzyma przed sobą kij, który opiera o ziemię pod kątem około 45 stopni. Kilkanaście owiec zostało namalowanych na dalszym planie, po prawej od Hucuła. Wypoczywają na brunatnej, zrytej kopytami ziemi w różnych odcieniach brązu i beżu, która stanowi większą część obrazu. Owce, leżąc w zwartej grupie jedna przy drugiej, wyglądają jak czarne i szare kępy traw. Tylko dzięki temu, że jedna z owiec uniosła nieco głowę do góry, wiemy, że to jednak zwierzęta. Pastwisko obwiedzione jest z prawej strony oraz od góry woryniami. czyli charakterystycznymi dla Hucułów zygzakowatymi ogrodzeniami. Są one zbudowane z kilku rzędów długich, poziomych żerdzi, układanych pomiędzy parami wbitych w ziemię pali, które wystają wysoko ponad ogrodzenie. Linia płotu specjalnie nie jest prosta, lecz ciągnie się zygzakiem, by skutecznie odpierać szalejący na połoninach wiatr. Za ogrodzeniem widzimy cztery wysokie stogi siana, a w tle giętki kontur złotawych drzew oraz ciemne, prawie czarne niebo. Obraz jest niezwykle dekoracyjny dzięki zastosowaniu giętkiej, secesyjnej linii oraz światłocienia. Boczne światło, którego źródłem jest słońce znajdujące się po lewej stronie, poza kadrem nadaje głębię postaciom i przedmiotom znajdującym się na obrazie. Kazimierz Sichulski często czynił tematem swoich prac życie i obyczaje Hucułów, czyli górali zamieszkujących zachodnią część dzisiejszej Ukrainy, w widłach Prutu, Czeremoszu i Cisy. Był jednym z wielu młodopolskich malarzy, m.in. obok Fryderyka Pautscha i Władysława Jarockiego, zafascynowanych Huculszczyzną. Malował przede wszystkim sceny rodzajowe oraz portrety i typy góralskie, ukazujące bogactwo strojów, barwne obrzędy oraz nierozerwalny związek człowieka z przyrodą. Ponadto, Sichulski był pejzażystą, twórcą martwych natur, znakomitych karykatur, licznych obrazów religijnych, ale także witrażystą i projektantem fresków. |
| Rybacy
Autor: Leon Wyczółkowski Data powstania: 1891 rok Technika: olej na płótnie Wymiary: wysokość 49 cm, szerokość 61,5 cm Depozyt z Muzeum Narodowego w Warszawie, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Lublinie |
 |
| Obraz przedstawia trzech mężczyzn stojących w jeziorze podczas połowu ryb. Scena rozgrywa się w słoneczny poranek. Linię horyzontu, na wysokości czterech piątych obrazu stanowi brzeg jeziora, nad którym zaznaczona jest obecność pól i lasów. U góry widać jasne, bezchmurne niebo. Ekspresyjne pociągnięcia pędzla tworzące rozdygotane plamy barwne, nadają scenie wyrazistości, podkreślają jednocześnie upalną aurę. Dominują odcienie szarości i zieleni, ze świetlistą nutą złotawych promieni słońca.
Na pierwszym planie, z prawej strony obrazu, stroi starszy mężczyzna. Jest zwrócony przodem do widza, nieco pochylony w prawą stronę. Na głowie ma słomkowy kapelusz z dużym rondem, przepasany czarną wstążką. Cień, jaki rzuca rondo na twarz rybaka, zasłania jego oczy i górną fragmenty nosa. Pozostała część twarzy jest mocno oświetlona – masywny nos, siwe wąsy, oraz krótka, szczeciniasta broda. Mężczyzna stoi po kolana w wodzie, przy czym lewą nogę ma zgiętą w kolanie, tak jakby chciał wyjść na brzeg. Rybak ubrany jest w obszerny, szarozielony płaszcz przewiązany w talii czerwonym paskiem. Na klatce piersiowej, spod płaszcza widoczna jest biała, rozchełstana koszula. Lewy rękaw płaszcza wywinięty jest do wysokości łokcia. W prawej, zgiętej ręce, mężczyzna trzyma siatkę na ryby na poziomym drzewcu, częściowo zanurzoną w wodzie. Odbijają się od niej złociste promienie słoneczne. Na drugim planie, przy lewej krawędzi obrazu stoi dwóch młodzieńców. Są oni nieco głębiej, tak że woda sięga im do połowy ud. Chłopak po lewej stoi bokiem, prawym profilem zwróconym do widza. Trzyma w obu, wyciągniętych przed siebie dłoniach jasnoszarą, płócienną torbę, której zawartość pokazuje koledze. Drugi z chłopców ukazany z lewego półprofilu, ma krótko przystrzyżone, brązowe włosy. Obaj chłopy ubrani są w czarne spodnie oraz beżowe, szerokie koszule z podwiniętymi rękawami. Rybak po lewej, ma na głowie zieloną czapkę przypominającą rogatywkę, z krótkim daszkiem. Na dalszym planie, pośrodku obrazu, rośnie kępa szarozielonej trzciny. Po lewej, migoczą żółte kwiaty grążeli unoszących się na powierzchni wody. W głębi rozmyty przeciwległy brzeg jeziora. Woda w jeziorze jest ukazana w bardzo plastyczny sposób. Pofalowana tafla odbija stojące w niej postaci. W pobliżu mężczyzn, woda jest wyraźnie zmącona i wzburzona od ich ruchów, lecz im dalej tym fale ustają. Barwa wody to głównie paleta szaro-niebieskich tonów. Miejscami jest subtelnie oświetlona. Pojawiają się tam kremowo-pomarańczowe przebłyski słońca i migocące bliki. Woda na pierwszym planie jest najciemniejsza, przed kępą trzcin zaś już nieco wyciszona, bladoróżowa, skąpana w porannych promieniach słońca. W latach 1883-93 Wyczółkowski bardzo często przebywał na Ukrainie lub Podolu, tworząc liczne obrazy przedstawiające sceny połowów ryb, zbierania raków, orki, czy kopania buraków, którym nadał formę impresjonistyczną. Artysta stworzył około trzydziestu takich scen. Każda z nich była malowana w różnych porach dnia i innym oświetleniu, co dawało odmienne efekty luministyczne. Impresjonizm to kierunek w sztuce przełomu XIX i XX wieku. Wyrósł on z potrzeby uchwycenia ulotności chwili, zatrzymania szybko zmieniającej się aury na płótnie. Jego nazwa wzięła swój początek od francuskiego impressionisme znaczącego odbicie, wrażenie. |
| Święto Jordanu
Autor: Teodor Axentowicz Rok powstania: ok. 1910 Technika: akwarela na papierze Wymiary: 65 cm wys. x 87 cm szer. Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
|
Obraz przedstawia korowód piętnastu chłopów, kobiet i mężczyzn, zmierzających do cerkwi na obchody tytułowego Święta Jordanu. Postaci stanowią centralną część dzieła i zostały ukazane na jednolitym, białym tle, utworzonym z leżącego na zboczu śniegu, który zajmuje 4/5 wysokości obrazu. Pozostałą, górną część dzieła, wypełnia fragment drewnianej cerkwi po lewej i ściana drzew na tle szaro-niebieskiego nieba po prawej. Ludzie kroczą w zwartym pochodzie. Jego czoło znajduje się w głębi, po lewej stronie, zaś kolejne postaci są ukazane coraz bliżej i wyraźniej w centrum kadru, na pierwszym planie. Wierni wchodzą na zbocze, na szczycie którego znajduje się cerkiew. W większości namalowani są tyłem, nieliczni zaś z lewego profilu. Grupę prowadzi starszy mężczyzna podpierający się laską, z długą, siwą brodą oraz lirą korbową zawieszoną na lewym ramieniu. Tuż za nim idzie kobieta okutana szarą chustą oraz grupa mężczyzn z kolorowymi chorągwiami (dwiema czerwonymi i jedną niebieską) na długich drzewcach, uniesionych wysoko w górę. Wszyscy odziani są w ciepłe płaszcze i kożuchy w ciemnych, szaro-brunatnych barwach, które kontrastują z bielą śniegu. Na pierwszym planie wyróżniają się trzy kobiety w kolorowych chustach na głowach. Kobieta w niebieskiej chuście trzyma w ręku zapaloną gromnicę, a dziewczyna w chuście czerwonej – zamykająca jednocześnie korowód – zielony dzban. Wyłącznie ta ostatnia ma twarz zwróconą w naszym kierunku. Buzia dziewczynki jest smukła i gładka. Dziecko wydaje się być zamyślone, lekko uśmiechnięte. Cerkiew w lewym górnym rogu widoczna jest zaledwie we fragmencie, bez szczytu dachu. Na dwóch rzędach skośnych daszków okalających bryłę budynku spoczywają grube czapy śniegu. Przed cerkwią, ledwie majaczą białe postaci księży z czarną chorągwią procesyjną oczekujących na wiernych. Ich sylwetki są tylko symbolicznie zaznaczone swobodnymi pociągnięciami pędzla. Na horyzoncie, w centrum i po prawej stronie, znajduje się ściana lasu. Drzewa iglaste o różnej wysokości namalowane są w sposób dość schematyczny. Za nimi, pas zachmurzonego nieba o barwie szaro-niebieskiej, ze świetlistą, jasnobłękitną łuną pośrodku. Axentowicz z dużym wyczuciem oddał panujący uroczysty nastrój, pomimo zastosowania powściągliwych środków malarskich. Kolorystyka obrazu oparta jest na zestawieniu brązów i szarości w licznych odcieniach, na jednolitym, białym tle. Jedyne żywe akcenty barwne stanowią chusty i chorągwie wiernych. Święto Jordanu to jedno z największych świąt Kościoła Wschodniego, obchodzone na pamiątkę chrztu Chrystusa w Jordanie. Wierni gromadzą się tego dnia na uroczystym nabożeństwie w cerkwi, a następnie ruszają w procesji z zapalonymi świecami i chorągwiami nad rzekę, gdzie kapłan święci wodę zanurzając krzyż, zaś zebrani nabierają wodę do naczyń i zanoszą ją do swoich domów. Święto obchodzone jest zgodnie z kalendarzem juliańskim 6 stycznia, zaś według kalendarza gregoriańskiego – 19 stycznia. Łączy się go z uroczystością Objawienia Pańskiego, w Polsce nazywaną potocznie świętem Trzech Króli. Opisywany obraz jest jednym z kilku dzieł Teodora Axentowicza o tej tematyce. Malarz wielokrotnie przedstawiał obchody Święta Jordanu w różnych ujęciach i z wykorzystaniem różnych technik malarskich – akwareli, pasteli, czy oleju na płótnie. Liczne powtórzenia tego motywu wynikały z jego fascynacji obrzędami i zwyczajami Hucułów, których obserwował w czasie wyjazdów na Huculszczyznę. |
| Autoportret z Parkami
Autor: Jacek Malczewski Rok powstania: 1920 Technika: Olej na tekturze Wymiary: 97 cm (wys.) x 70 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Obraz symboliczny, przedstawiający autoportret Jacka Malczewskiego w dojrzałym wieku, siedzącego na stołku we wnętrzu domu, z widocznym przez okno ogrodem. Towarzyszą mu trzy niewiasty – są to wywodzące się z mitologii rzymskiej parki, czyli boginie przeznaczenia. Zamieszczenie tych postaci na obrazie może świadczyć o nawiedzającej malarza nieuchronnej wizji własnej śmierci. Obraz utrzymany jest w odcieniach brązu, beżu i szarości z odznaczającą się żywą zielenią w tle.
Na pierwszym planie znajduje się postać mężczyzny, wypełniająca niemalże cały kadr kompozycji. Artysta siedzi w rozkroku na drewnianym stołku. Ukazany jest od połowy łydek w górę. Prawą nogę ma ustawioną prawdopodobnie na niewidocznej na obrazie poprzecznej podpórce stołka, lewą zaś na podłodze, ponieważ jest ona znacząco niżej niż noga prawa. Dodatkowo, lewa noga odchylona jest mocno w bok, a kolano znajduje się poza kadrem. Mężczyzna prawym przedramieniem opiera się o udo, przenosząc ciężar ciała na prawą stronę i lekko pochylając się w tym kierunku. W ręku trzyma pojedynczą łodygę z kwiatem czerwonego kąkolu. Lewa dłoń z palcami podwiniętymi pod spód spoczywa wysoko na zewnętrznej części lewego uda, łokieć zaś uniesiony jest wysoko, w lekkim oddaleniu od tułowia. Artysta ubrany jest w szary kapelusz z szerokim rondem, brązowy sięgający ziemi płaszcz z krótkim kołnierzem, szarą, jednorzędową marynarkę z dekoltem w serek zapiętą na 6 guzików i wystającą spod niej białą koszulę z żabotem. Spodnie są szare, dość luźne, z nogawkami włożonymi w długie, ciemne, obcisłe buty. Twarz portretowanego jest pociągła, lekko trójkątna w kształcie, ze spiczastą brodą. Pod kapeluszem widać wysokie czoło, lekko zmarszczone w okolicy nosa, duże, delikatnie odstające uszy, ciemne oczy patrzące wprost na widza, długi nos oraz usta schowane w krótkim, elegancko przystrzyżonym, siwiejącym zaroście z baczkami. W lewym dolnym rogu obrazu znajduje się bukiet bordowych kwiatów, a za nim szara paleta malarska z rozmieszanymi farbami w odcieniach brązu, bieli i czerni. Pod stołkiem fragment brązowej tkaniny, na której leży malarski pędzel. W głębi znajdują się otwarte na oścież, dwuskrzydłowe, brązowe drzwi ze zdobieniami w formie trzech prostokątnych płycin. Artysta siedzi tak, że jego sylwetka mieści się w otworze drzwiowym, zaś skrzydła drzwi są po jego prawej i lewej stronie. Widać jedynie ich fragmenty. Za drzwiami jest kolejne puste pomieszczenie z białą ścianą, w której znajduje się duże okno oraz otwarte szeroko drzwi prowadzące na ogród. Widać w nim równo przystrzyżony, jasnozielony trawnik, a w głębi potężne, wiekowe drzewa liściaste oraz pojedynczy, młody krzew pomiędzy nimi. Na obrazie znajdują się także trzy kobiety – są to mitologiczne parki, przędące nić życia. Dwie niewiasty siedzą naprzeciwko siebie, tuż za otwartymi drzwiami drugiego pomieszczenia. Kobieta w czerwonej spódnicy i zielonej bluzce jest z prawej strony i trzyma w ręku wrzeciono. Siedząca po lewej w niebieskiej spódnicy i białej koszuli trzyma nożyczki z ostrzem rozstawionym szeroko, uniesionym do góry. Pomiędzy nimi snuje się biała, cienka nić – symboliczna nić życia, nad którą czuwa trzecia z kobiet – siedząca na zewnątrz, na progu domu, ubrana w niebieskawą sukienkę na ramionach. Wszystkie kobiety mają brązowe, ozdobnie upięte włosy, oraz wydają się uśmiechać, choć ich twarze są lekko rozmyte i ciężko odczytać ich prawdziwy wyraz. |
| Królowa Jadwiga i Dymitr z Goraja
Autor: Wojciech Gerson Rok powstania: 1869 Technika: obraz olejny na płótnie Wymiary: 95 cm (wys.) x 68 cm (szer.) Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie |
 |
| Obraz figuratywny, przedstawia wydarzenie, które miało miejsce w drugiej połowie XIV wieku na Zamku Królewskim w Krakowie. W centrum widzimy wzburzoną, kilkunastoletnią królową Jadwigę, która usiłuje wydostać się z zamku, by uniknąć ślubu z Władysławem Jagiełłą. Na ucieczkę do ukochanego Wilhelma nie pozwala jej opiekun – Dymitr z Goraja, tarasujący drzwi. Całemu zajściu przypatrują się dworzanie. Scena rozgrywa się na tle surowego, ascetycznego wnętrza średniowiecznego zamku. W głębi widoczne są gładkie, beżowe ściany, zaś u dołu fragment zimnej, kamiennej posadzki. Wyraźnie daje się odczuć gęstą i niespokojną atmosferę, spowodowaną kłótnią.
Wszystkie postaci zajmują 2/3 wysokości obrazu. Są one stłoczone przy masywnych, brązowych drzwiach wejściowych. Na samym środku stoi zwrócona w lewo Jadwiga, odziana w białą, powłóczystą suknię bez rękawów, z cienkim, złotym pasem. Spod sukni wystają białe, bufiaste rękawy koszuli – ubiór typowy dla epoki średniowiecza. Włosy królowej są ciemne i długie, swobodnie opadają na plecy. Na maleńkiej głowie pobłyskuje złota korona oraz długi, tiulowy welon. Na twarzy maluje się grymas złości i niezadowolenia, co podkreślają rozwarte usta, zmarszczony nos i złowrogi wzrok, utkwiony w postać stojącego po lewej Dymitra. Elementem wprowadzającym nastrój grozy jest topór, który Jadwiga trzyma w lewej dłoni, opierając go ostrzem o podłogę. Dymitr, z kolei, to starszy, postawny mężczyzna, na co wskazuje długa, gęsta broda, siwe kręcone włosy i łysina na czubku głowy. Ubrany jest w długą, pomarańczową koszulę przepasaną w talii oraz wierzchnią, szarą pelerynę zarzuconą na ramiona. Starzec opiera się plecami o drzwi. W prawej dłoni trzyma pęk kluczy, zaś palec wskazujący drugiej ręki wyciąga w kierunku Jadwigi, jakby chciał jej pogrozić. Jego wzrok jest spokojny, lecz stanowczy. Obecni przy zajściu dworzanie, stojący za Jadwigą, są wyraźnie przestraszeni. Mężczyzna w rycerskim hełmie i brązowym, zapinanym na guzy kaftanie ma splecione dłonie, uniesione na wysokość brody. Do nóg młodej kobiety w niebieskiej sukni, brązowej pelerynie i białym czepcu, tuli się przerażony chłopiec. Odwrócony tyłem do wszystkich, zerka ukradkiem na scenę kłótni. Ma bujne, blond włosy, czerwony kaftanik i takie same, obcisłe spodnie. W ręku trzyma bukiet kolorowych kwiatów. Paź w lewym dolnym rogu obrazu przyklęka na prawym kolanie, lekko uchylając głowę, jakby bał się, że dosięgnie go cios królewskiego topora. Na głowie ma charakterystyczny podłużny, beżowy kapelusz z czerwonym piórkiem na czubku. Ubrany jest w żółty kaftan i niebieskie spodnie. Lewą ręką sięga w stronę leżącego na pierwszym planie listu, obok którego leży zmięty, czerwony płaszcz. Widoczne z tyłu drzwi są duże i ciężkie, o prostokątnym kształcie, z wycięciami w górnej partii. Nad nimi zawieszony jest herb przedstawiający białego orła na czerwonym tle. Na kamiennej podłodze, w prawym, dolnym rogu leży porzucona w nieładzie czerwona tkanina oraz rozsypane kwiaty. Obraz ujęty został w złoconą ramę z herbem Korczak, z którego wywodził się Dymitr z Goraja oraz wstęgą, na której widnieje łaciński napis „Franges sed non flectes”. Jest to komentarz wobec postawy Jadwigi, która „łamie się, lecz nie zegnie”. |
| Unia Lubelska
Autor: Jan Matejko |
 |
| Obraz powstał w trzechsetną rocznicę podpisania unii między Polską i Litwą. Stało się to w 1569 roku na Zamku w Lublinie, a podpisanie unii doprowadziło do powołania Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Dzieło Matejki przedstawia moment uroczystego odczytania i zaprzysiężenia dokumentu potwierdzającego powstanie unii. Najważniejszą postacią na obrazie jest król Zygmunt August. Stoi w centrum otoczony przez kilkanaście osób, głównie mężczyzn, ale na obrazie znalazły się też kobiety i dzieci, a wśród nich Anna Jagiellonka – siostra króla. Większość osób stoi, inne siedzą lub klęczą, jeszcze inni osuwają się właśnie na kolana. Obraz jest statyczny, a dominujące kolory to brązy, czerwienie i złocienie. Król, stojący w centrum obrazu, choć nie w samym jego środku, zwrócony jest przodem do widza. Zygmunt August nie ma na głowie korony, jedynym atrybutem władzy jest miecz przypasany do lewego boku. Ubrany jest w krótki kaftan (wams) w kolorze oliwkowym i ciemny płaszcz królewski podbity futrem. Król patrzy w dal, ma poważną minę, podobnie jak pozostali uczestnicy tej podniosłej uroczystości. W uniesionej wysoko ręce trzyma krucyfiks. Obok króla, po jego prawej stronie, stoi druga najważniejsza osoba w Rzeczpospolitej. Jest to prymas, a zarazem arcybiskup gnieźnieński Jakub Uchański. Prymas jest starszym, siwym mężczyzną odzianym w jasną szatę duchownego. Na ramionach ma XIV-wieczny racjonał biskupów krakowskich – ważny symbol Kościoła Polskiego, dar królowej Jadwigi. Racjonał to ozdobna wstęga połączona na wysokości piersi haftowaną tarczą – element stroju biskupiego. Uchański przyjmuje przysięgę od uczestników uroczystości oparłszy prawą dłoń o ewangeliarz. Za prymasem stoi, zwrócony bokiem do widza, biskup krakowski Filip Padniewski. Ubrany jest w złoto-kremową szatę duchownego, na głowie ma zabytkową mitrę, czyli dwurożną wysoką czapkę biskupią, pięknie haftowaną. W dłoniach trzyma akt unii – był jednym z jej głównych autorów. Przed prymasem klęczy kasztelan krakowski Marcin Zborowski, starszy, siwobrody mężczyzna w ciemnej szacie. Spogląda na rozrzucone niedbale na dywanie akty poprzednich unii. Lewą ręką przytrzymuje biały rulon opatrzony pieczęcią – akt Unii Lubelskiej, prawą przysięga na ewangeliarz otwarty na Niedzieli Zmartwychwstania Pańskiego. Księga leży na stoliku przykrytym bordowo-złotą tkaniną. Obok kasztelana Zborowskiego, po prawej stronie, klęczy książę litewski Mikołaj Radziwiłł zwany Rudym – z racji koloru włosów i brody. Był bratem żony króla, Barbary Radziwiłłówny i zdecydowanym przeciwnikiem unii. Symbolicznym odzwierciedleniem jego wrogiej postawy wobec unii jest trzymany przez Radziwiłła obnażony miecz. Ostrze miecza jest skierowane w stronę króla. Radziwiłł jest ubrany niezwykle bogato. Ma na sobie brokatową szatę w kolorach złota i fioletu, kremowe skórzane rękawiczki i krótką pelerynę z futra gronostajowego. W bezpośredniej bliskości króla znaleźli się także między innymi reprezentujący stronę litewską marszałek wielki litewski Jan Chodkiewicz w czerwonej szacie oraz przedstawiciele reformacji i kontrreformacji. Główną postacią w tej grupie jest kardynał Stanisław Hozjusz. Siedzi na ozdobnym fotelu i wznosi ręce w geście błogosławieństwa. Wyróżnia go czerwona, kardynalska szata i długa siwa broda. Na skraju obrazu, po prawej stronie, stoi starzec z siwą brodą w granatowej szacie – to Andrzej Frycz Modrzewski, autor traktatu „O naprawie Rzeczypospolitej”. Myślicielowi towarzyszy młody człowiek w chłopskiej, białej sukmanie. W dłoniach trzyma akt uwłaszczenia, co symbolicznie nawiązuje do postulowanej przez Modrzewskiego konieczności przyznania ziemi chłopom. Kobiety i dzieci znalazły się w górnej partii obrazu. Wśród nich wybija się postać Anny Jagiellonki, która po śmierci brata Zygmunta Augusta została królem, a następnie poślubiła Stefana Batorego. Matejko namalował ją w stroju koronacyjnym, w srebrnej sukni i koronie (wzorując się na portrecie z katedry wawelskiej). W górnym lewym rogu, na tle okna, zebrała się grupa dostojników. Wśród nich stoi książę pruski Albrecht Fryderyk Hohenzollern, który w Lublinie 19 lipca 1569 roku złożył hołd królowi polskiemu. Aluzją do tego wydarzenia są dwa palce wzniesione przez Hohenzollerna na znak przysięgi. Malując obraz, Matejko pragnął pokazać nie tylko sam fakt unii zawartej w Lublinie, ale też proces do niej prowadzący. Stąd też na obrazie pojawiły się postacie, które nie mogły brać udziału w uroczystym zaprzysiężeniu traktatu. Mistrz Jan miał zwyczaj prezentować na obrazach swój wizerunek, wcielając się w historyczne postacie. Na „Unii Lubelskiej” jego twarz ma stojący w głębi Jan Herburt, kasztelan sanocki. Autoportret malarza jest mało wyraźny, za to umieszczony prawie na środku i razem z berłem królewskim wieńczy cały obraz. |
| Bez tytułu
Autor: Przemysław Zwoliński (1928-1989) Rok powstania: 1957 Wymiary: (99,5 wys.) x 76,5 cm (szer.) Technika: malarska (olej i akryl na płótnie) Własność: Muzeum Lubelskie w Lublinie |
 |
| Kompozycja abstrakcyjna, składająca się z różnokolorowych form geometrycznych, spośród których wyłania się postać młodej kobiety, księżyc oraz słońce. Obraz jest odzwierciedleniem wzmożonej w latach 50. XX wieku fascynacji artysty zjawiskami kosmicznymi oraz fizycznymi – w tym oddziaływaniem pomiędzy energią i materią, z których zbudowany jest otaczający nas świat.
Po prawej stronie daje się wyróżnić sylwetkę kobiecą, przeciętą na pół w pionie, boczną krawędzią płótna. Stanowi ona 1/3 szerokości obrazu i ukazana jest w półpostaci – od bioder w górę. Osadzona na długiej szyi głowa dziewczyny posiada zarysowany jedną linią kontur nosa, nie ma natomiast oczu, ani ust. Schematyczna sylwetka dziewczyny obwiedziona jest grubą, szarą linią tworzącą kontur postaci. Artysta wyraźnie zaznaczył wcięcie w talii, nadając młodemu ciału kształt klepsydry. Kobieta ma długie, czarne, opadające na ramiona włosy z prostą, krótką grzywką. Jej twarz jest w odcieniach koloru błękitnego. Ubrana jest ona w żółtą sukienkę w czarne, poziome pasy z długimi rękawami oraz dekoltem w kształcie łódki. Tło obrazu zbudowane jest z nieregularnych form geometrycznych wypełnionych różnymi, kontrastującymi ze sobą kolorami: fioletowym, zielonym, granatowym, czerwonym oraz czarnym, modelowanych światłocieniem. Przez niektóre bryły biegną linie w różnych kierunkach i o różnych kształtach. Niekiedy krzyżują się ze sobą tworząc kratownicę, a innym razem układają się równolegle względem siebie w formie łuków. Przypominają wtedy rozchodzące się na wodzie kręgi, lub układ słojów drewna. Artysta w dwóch sąsiadujących ze sobą zielonych wielobokach w centrum obrazu, umieścił symbole szmaragdowego słońca i pomarańczowego księżyca w kształcie sierpu. Chciał w ten sposób zobrazować ich wzajemną korelację oraz oddziaływanie na ziemię. Kolorystyka obrazu oraz symbole umieszczone w zgeometryzowanej przestrzeni tła nawiązują do zainteresowań i fascynacji artysty kosmologią. Możemy też mniemać, że przedstawiona na obrazie sylwetka młodej kobiety jest personifikacją sił witalnych. |
