Запрошуємо Вас на виставку «Тамара Лемпіцька – жінка в дорозі», яка є запрошенням у захоплюючий світ 20-30-х років XX століття, результатом яких стала низка соціокультурних змін та розквіт нового, елітарного стилю в мистецтві, що зачаровує ремеслом, елегантністю та гарним смаком, тобто арт-деко. Роботи Тамари Лемпіцької, нерозривно пов’язані з її життям, представлені в оточенні старовинних предметів епохи – меблів,предметів  художньої майстерності, костюмів – покажуть Вам незвичайне життя однієї з найбільших художників ХХ століття. У чому полягав феномен її успіху? Сподіваємося, що наша виставка відкриє Вам цей секрет. Запрошуємо Вас у захоплюючу подорож з Тамарою Лемпіцькою у світ мистецтва та не тільки!

Життя Тамари Лемпіцької – це майже готовий сценарій для голлівудського фільму. Художниця, швидше за все, народилася у Варшаві, хоча деякі джерела вказують також на Москву, у багатій і впливовій польсько-російській родині з єврейським корінням. Своє дитинство вона проводить в Москві, оточена любов’ю матері та дідуся з бабусею. Будучи молодою дівчиною, приблизно в 1912 році вона переїхала до родичів в Санкт-Петербург. Стефанія та Маурицій Штіфтер ведуть насичене світське життя, яке включає вечірки, бали, численні відвідування театру чи опери. У такій атмосфері росте кільканадцятирічна Тамара, не помічаючи, як різко змінюється її оточення та суспільно-політична ситуація навколо.

Тим часом, під час одного з балів, Тамара звертає увагу на молодого юриста – Тадеуша Лемпіцького, який у 1916 році стає її чоловіком. Безтурботний період безповоротно закінчується з початком Жовтневої революції. Тадеуша Лемпіцького заарештовують за контрреволюційну діяльність петроградські чекісти. Щоб звільнити чоловіка з в’язниці і втекти з Росії, Тамара звертається за допомогою до знайомого шведського консула. Однак допомога дипломата не безкорислива …
ціна – ніч з Тамарою, за яку художниця отримує фальшиві документи, завдяки яким тікає до Фінляндії, а потім до родини в Копенгагені. Тадеуш приєднується до дружини через кілька тижнів. У 1918 році родина Лемпіцьких відвідала Варшаву, а потім переїхала до Парижа – міста, яке стане для них домом.

Художній Париж 20-х років XX століття, у який входить Тамара Лемпіцька – це світ скубізованих, геометричних форм, які чітко визначають творчість її сучасників, таких як Олександр Архипенко, Генрік Хайден або Жан Ламберт-Ракі. Тамара охоче береться за художньо-стильові напрямки художників-авангардистів. У своїх роботах експонує тілесність і чуттєвість за допомогою спрощення і деформації. Шукає власну художню мову, а в представленні персонажів використовує вигини ліній і правильні форми.

Мати з дитиною – це одна з картин початкового періоду творчості художниці, написана близько 1922 року. Це представлення материнства і, водночас,  своєрідна світська версія Мадонни з Немовлям. Як бачимо, у роботі використані строгі геометричні форми з характерним штрихуванням в області синього, коричневого та жовтого кольорів. Картина вражає своєю сміливою стилістикою, не позбавленою відсилань до творчих пошуків польської групи формістів, чиї роботи можна побачити на стіні навпроти.

Величезний вплив на творчість юної Тамари мав Андре Лот, якого вона вважала своїм єдиним наставником. Для багатьох прихильників мистецтва, які приїхали до Парижа, Лот, котрий реалізував гуманістичне бачення кубізму, був кимось більшим, ніж просто вчителем. Він вважався мостом між класицизмом і модернізмом. Навчав, як сучасне мистецтво може ввібрати техніку та композиційні прийоми, розроблені ранніми митцями.
На нашій виставці можемо побачити зображену художником Кетрін Люсі Лотт, на прізвисько Мус, дружину французького живописця Роже Біссьє.

На початку XX століття розвивається новий стиль в мистецтві: архітектурі, живописі, графіці та дизайні інтер’єру, який пізніше отримав назву арт-деко. Його назва походить від французьких слів art – мистецтво і décoratif – декоративний. Саме в період арт-деко було створено більш сучасний дизайн, в котрому враховувались функції та вплив предмета на фізичне та соціальне середовище людини. Арт-деко характеризувався класичною геометризацією та орієнтуванням на синтетичне представлення форм, пошуком краси в функціонального предмета і чіткості передання в графіці чи живописі.

Велику роль у цьому процесі відіграв художник-декоратор. Архітектор співпрацював з дизайнером інтер’єру, вони разом приймали рішення щодо найдрібніших деталей, намагаючись створити ідеальний витвір. Форма будівлі, інтер’єри, оздоблення і навіть предмети побуту були стилістично уніфіковані та пристосовані до виконуваної функції. Популярні тоді геометричні форми та яскраві кольори чистих, сміливо підібраних барв, підкреслювали виразність обладнання, перетворюючи їх на невеликі витвори мистецтва. До повсякденного вжитку ввійшли речі, виготовлені серійно для потреб середнього, не дуже заможного користувача. Водночас, незалежно від вартості матеріалів, витонченості та способу виготовлення предмета, на першому місці були гармонія форми та функціональність.

У міжвоєнний період також у Польщі існувало кілька компаній, що виробляли порцеляну, намагалися адаптувати дизайн своїх виробів до стилю та смаків тогочасних покупців.
На нашій виставці їх репрезентує продукція фабрики в Чмелові, яка швидко здобула широку популярність. Варто звернути увагу на представлений в вітрині сервіз «Сфера» або коронний «Плаский» у кубістичній декорації. Сервізи Богдана Вендорфа сучасники описували так: «умілі руки польських митців створили ці прекрасні форми, задовільняючи найвибагливіші смаки, поєднавши красиве з корисним».

Натюрморт – це тема, якою Тамара Лемпіцька займалася протягом усієї своєї художньої кар’єри. Художниця   в особливий спосіб відображала  те, що її надихала традиція та старовинні мотиви. На зацікавлення художниці раннім мистецтвом вплинула паризька освіта в майстерні її наставника, вищезгаданого Андре Лота, котрий підкреслював  важливу роль традиційної майстерності в сучасній формулі.

Натюрморт Лота, представлений на виставці, є прикладом, що показує прозаїчні об’єкти в ретельній аранжації. Цей тип виконання дозволяє нам уважно вивчати форми, тектури, світло і тіні. Він також містить моральне послання думати про плин часу і швидкоплинність речей.

Тепер давайте подивимося на картину Фруктова чаша або Фрукти на чорному тлі. Цей натюрморт авторства Лемпіцької є прикладом майстерності польського митця. Фрукти у порцеляновій вазі – це прояв точності та технічних можливостей досвідченої художниці. Дивовижне і зовсім не очевидне, у випадку з Лемпіцькою, використання темного фону не тільки зробило картину драматичною, але й збагатило її історичними конотаціями. Стоячи перед картиною, ми маємо враження, що спілкуємося з творами, наприклад, Караваджо. Нас позбавляє цієї ілюзії клаптик розмальованого паперу з підписом художниці, розміщений у лівому нижньому кутку. Цей спосіб підписання картини притаманний серії композицій, створених Лемпіцькою з використанням ефекту trompe-l’œil, котрий полягає на представленні тривимірного ефекту на двовимірній поверхні полотна, що створює ілюзію реальності.

Погляньмо на графіку «Автопортрет Тамари» 1929 року. Оригінальна робота була зроблена на замовлення журналу „Die Dame”, скерованого до сучасних жінок. Саме ця картина стала найбільш часто відтворюваною роботою художниці. Тамара і автомобіль в тісному кадрі немов зливаються в пориві, створюючи один організм. У своїй роботі Лемпіцька відносилась до футуризму, для якого характерним було захоплення швидкістю, технологіями та міським життям. Автопортрет жінки-машини став іконою епохи арт-деко – представляючи автомобіль як інструмент жіночої емансипації. Легендарний зелений Бугатті був актом художньої творчості. Насправді у Тамари був яскраво-жовтий Рено, до якого вона вибирала відповідні кольорові стилізації: «Я завжди одягалася як автомобіль, а автомобіль – як я», – говорила вона. У 1978 р. New York Times назвав Тамару «богинею автоепохи зі сталевим поглядом».

Молода дівчина в зеленій сукні — одна з найвідоміших картин Тамари Лемпіцької. Постать моделі зазнала далекосяжної стилізації. Правильні риси обличчя та статуетне зображення фігур нагадують давньогрецькі скульптури. Прилягаюча зелена сукня підкреслює кожну частину жіночого тіла. Художниця створювала свої фігури з брил, створюючи ілюзію вирізаних з каменю або відлитих зі сталі. Надзвичайно яскраві кольори також притаманні творчості Тамари.

Ідеальні пропорції тіла та золотисте волосся, що закручується, як металеві стрічки, чудово ілюструють сучасну та впевнену в собі жінку 20-х років XX століття. З картини споглядає жінка-манекен – відображення постулату Фернана Леже, тобто можливості поєднання класичного ідеалу з механічним.

Викурюючи сигарету, Тамара дивиться на нас з фото. У ретельно підібраному костюмі, з ідеально укладеною зачіскою та виразним макіяжем. Виважена, спокійна, контролює кожен вивчений жест, вона зачаровує і викликає захоплення, вона зірка паризьких сцен епохи AnnéesFolles, епохи джазу і визволення, епохи сучасного міста. Воно стає декорацією, повною вогнів, неонових вивісок та реклами. День поєднується з ніччю, а життя в кав’ярнях викликає таку ж залежність і звикання, як і всюдисущі стимулятори. Дні були надто короткі, але ночі належали Тамарі. Світські зустрічі з художниками у знаменитому Café duDôme і La Coupole приводили до довгих і бурхливих дискусій про мистецтво і спонукали Тамару до всенічних малярних сесій з нововідкритими об’єктами бажання.

Закінчується золоте десятиліття 20-х років XX століття, перерване депресією, викликаною крахом на Нью-Йоркській фондовій біржі. Цей занепад символізує малюнок Мойжеша Кіслінга, на якому зображено кілька постатей перед одним із найважливіших кафе Монпарнаса.
Думки Кіслінга повертаються до героїчних часів Першої світової війни, тієї міфічної епохи, коли художники проклали шлях до чотирнадцятого округу Парижа. Малюнок посилається на відомі фотографії Жана Кокто з 1916 р., на яких записана художня еліта Монпарнасу. Давайте подивимося на двох персонажів справа: це модель Emilienne Pâquerette, яка працює на Paula Poireta, і ніхто інший, як сам Пабло Пікассо.

Картина Тамари Лемпіцької «Майстерня» нагадує Париж початку 20-х років XX століття, який став домом не лише для Тамари Лемпіцької, а й для багатьох аристократичних родин, котрі з дня на день змушені були жити у «вишуканій бідності, далеко від втраченого світу розкоші та привілеїв, до яких вони звикли». .
Сім’я Лемпіцьких, завдяки продажу смарагдової каблучки Тамари, зуміла на кілька місяців орендувати скромну кімнату без ванної і туалету, в невеликому паризькому готелі. Важка життєва ситуація спонукала художницю до рішучих кроків для покращення матеріальних умов сім’ї. До кінця життя вона наголошувала, що «саме тоді вона народилася як живописець, з потреби отримати фінансову незалежність».
У цей період вона також вирішила знайти новий будинок, який був би відповідним місцем для художниці. Незабаром родина Лемпіцьких переїхала в трикімнатну квартиру на Монпарнасі.

На цьому фото ми бачимо Тамару Лемпіцьку в її майстерні на вулиці Мешайн в Парижі. У 1920-х роках простір майстерні художника став предметом інтересу широкої публіки та визначальним чинником сучасності, соціального статусу та визнання. Донедавна вона вважалася приватною зоною, а тепер викликала живий інтерес у бранжевих журналах у сфері інтер’єру та дизайну. Інтер’єри ательє, представлені на афішах, в журналах і фільмах, стали доступними широкому загалу, увічнюючи нові взірці в сприйнятті громадськості. Знаючи про ці зміни, Тамара охоче використовувала майстерню, яку орендувала з 1930 року на rueMéchain 7, для просування свого візерунку та творчості. Запроектована Робертом Маллетом-Стівенсом, двоповерхова квартира в стилі модерн мала бути майстернею, мистецьким салоном, галереєю, квартирою та місцем громадських зустрічей.

Портрет Яна і Жоеля Мартель, авторства Тамари Лемпіцької, переносить нас до 16-го округу Парижа, де знаходилась майстерня братів Мартель, якою захоплювався Париж, була чудовим прикладом модерністського, функціонального простору для сучасного художника. Майстерня розташована на віллі за проектом Роберта Маллет-Стівенса, виконувала побутові і репрезентаційні функції. На першому поверсі резиденції була простора скульптурна майстерня, що дозволяло виконувати монументальні проекти та відповідну презентацію скульптур. Тут проходили численні зустрічі, конференції, виставки, а також концерти та танці. Майстерня близнюків, під керівництвом Маллет-Стівенса, була місцем зустрічей прогресивних середовищ архітекторів, художників, скульпторів і дизайнерів. До складу входили, між іншим, пара архітекторів – сестра Тамари Лемпіцької – Адріанна Гурська та її чоловік П’єр де Монто.

Брати Ян і Жоель Мартель створили більшість своїх робіт разом, підписавши їх „J. J. Martel”. Ритмічні скульптури, в дусі арт-деко, показували симпатію до музики і танцю та приваблювали до майстерні братів еліту артистичного Парижа, в тому числі і Тамару. Одним зі свідчень знайомства Лемпіцької зі скульптурним дуетом є представлений на виставці малюнок художниці з 1931 року. До недавна відомий як подвійний портрет анонімної фігури, він, безсумнівно, зображує двох скульпторів з дещо різними профілями.

Наприкінці 1920-х років Тамара Лемпіцька підтримувала товариські контакти з бароном Куффнером, за якого вийшла заміж у 1934 році. Це Рауль Куффнер замовив у неї портрет своєї тодішньої коханки, андалузької танцівниці Нани де Херрери. Сама артистка повідомила:
«Я сказала Куффнеру, що чула про його подругу і що вона, мабуть, дуже красива, якщо танцює (…). Я була дуже здивована, коли вона з’явилася в моїй майстерні, була погано, неелегантно одягнена, не мала стилю. Я подумала: о ні, я не хочу її малювати. Я не можу повірити, що це знаменита Нана де Херрера».
Викривлена постава Херрери на картині Лемпіцької свідчить не лише про майстерність художниці, а й про явне небажання художниці до моделі та суперниці.

На портреті Тадеуша Лемпіцького з 1928 року зображений колишній чоловік художниці. Навмисне залишення недофарбованої руки було пов’язано з критичним ставленням до Лемпіцького, який, за словами Тамари, не дотримав своєї шлюбної присяги, даної багато років тому, і не відповідав новій реальності, в якій опинилася їхня родина.

Після приїзду родини Лемпіцьких до Франції художниця швидко віднайшлася в новій реальності – звільненому Парижі 1920-х років. Вимушена утримувати свою сім’ю, не озираючись на свого чоловіка в депресії, вона швидко стала однією з найпопулярніших артисток своєї епохи.

Зростаюча популярність і любов до розваг нічного життя погіршили відносини між подружжям. Тадеуш звинуватив Тамару в численних романах і нехтуванні обов’язками, які вона повинна виконувати як дружина і мати.
Це призвело до розпаду сім’ї Лемпіцьких у 1927 році, коли після короткого перебування в Польщі Тадеуш оголосив своїй Chérie, що у нього роман з Іреною Шпіс.

Тамара, не в змозі змиритися з втратою Тадеуша, зробила кілька спроб повернути собі чоловіка. Рішучість Лемпіцького і неприйняття Тамари розбили художницю, яка впала у відчай.
Бажаючи відновити контроль над власним життям, вона кинулася у вир творчої роботи. Саме тоді було створено представлений на виставці портрет Тадеуша.

Тепер перейдемо до репрезентаційного ательє Лемпіцької на вулиці rueMéchain у Парижі. Виготовлені з горіхового дерева за проектом Адріанни Гурської – сестри Тамари Лемпіцької – меблі, які ми бачимо тут, були вечірньою частиною її багатофункціонального репрезентаційного ательє. Розташований на мезоніні відкритий простір з хромованими перилами, що проходили вздовж нього, нагадував каюту розкішного лайнера. Після входу на сходи, гостей вітав дерев’яний бар напівеліптичної форми з хромованим металевим покриттям та трьома табуретами. Далі кімната перетворювалася на бібліотеку та зону відпочинку з канапою, лавою та кріслами. Інтер’єр майстерні Тамари Лемпіцької підкреслював характер епохи та інтереси художниці, а також був місцем зустрічі мистецького товариства.

Портретна галерея відображає основні інтереси художниці. Картини Тамари Лемпіцької мали винятково гуманістичний характер – людська постать займала центральне місце в її творчості. Найбільше місця вона приділяла своїм полотнам, малюючи фігурні композиції та портрети. Постать і тілесність людини були відправною точкою для творчих пошуків і художньої експресії.

З середини 1920-х років Лемпіцка зайняла позицію одного з найвизначніших портретистів Монпарнаса в Парижі, успішно конкуруючи з Кесом ван Донгеном або Мойжешем Кіслінгом. Позиція художниці, міцно сформована з часом, дозволяла їй досить вибірково підходити до портретних замовлень і приймати лише ті, що відповідали її суворо визначеній концепції мистецтва. Дивовижним був зріз персонажів – героїв її вистав. З однаковим успіхом вона малювала як дитячі портрети, так і обличчя людей похилого віку. Тоді не мало значення положення, соціальний статус зображених людей. В такий спосіб, перед її мольбертом позували впливові та заможні діячі паризького суспільства, найближча родина, а також звичайні, часом випадкові люди. У всіх своїх моделях Тамара шукала натхнення і якоїсь творчої взаємодії.

Картина Кізетт на балконі з 1927 року — перша нагороджене полотно Тамари Лемпіцької. Вона отримала за нього гран-прі на виставці Exposition Internationale des BeauxArts в Бордо. На ньому зображена одинадцятирічна донька Тамари, яка позує матері на балконі, одягнена в коротку просту сукню, білі гольфи до коліна та чорні черевички. Місто з неправильними, різкими, кубічними формами, що височіє на задньому плані, здається небезпечним, але Кізетт відділена від нього перилами і загорнута у м’яку драпіровану тканину, підвішену між безпечним будинком і загрозами зовнішнього світу. Смілива поза і зрілий погляд юної моделі підкреслюють проростаючу в ній жіночність і еротичність, котра прокидається. Нагорода спонукала художницю частіше зображати свою доньку, для котрої це також був шанс провести час із постійно зайнятою Шері, як вона називала Тамару.

Перше Причастя – це ще один портрет дочки художниці – Кізетт. У 1929 році Тамару Лемпіцьку запросили взяти участь у Загальній Національній Виставці в Познані з нагоди десятої річниці відновлення незалежності Польщі.

На виставці художниця представила, між іншим, картину Перше Причастя. За свою роботу отримала бронзову медаль. І хоча таку ж нагороду отримали аж тридцять три митці, для Лемпіцької відзнака, здобута в Польщі, мала велике значення на все життя. Згаданою медаллю вона не раз хвалилася в товаристві.

У Першому Причасті Лемпіцька майстерно відтворює щільні складки вуалі, що огортають тіло постаті, з якої виринає обличчя її дочки. Широкі білі драпірування є яскравим відсиланням до картини італійських маньєристів, які надихали художницю в 1928-1930 роках.

Портрет Настоятелька з 1935 року переносить нас у 1930-ті роки, коли в житті Тамари, попри досягнення стабілізації в житті, через відсутність очікуваного інтересу до нових картин починає все частіше проявлятися депресія. Порятунком для пригніченої художниці виявляється поїздка до Італії. Саме під час подорожі, у пошуках душевного спокою, Тамара вирішує покинути своє нинішнє життя й піти до монастиря поблизу Парми. Проте не судилось художниці життя в монастирі – під час візиту у настоятельки до Тамари знову повернулось бажання продовжувати роботу. Після багатьох років вона згадувала цей візит так: «На її обличчі відбивалося страждання всього світу; було так страшно, так сумно, що я зразу покинула це місце. Я взагалі забула, навіщо приїхала туди. Все, що я знала, це те, що мені потрібно негайно взяти пензлик і полотно, щоб намалювати її, намалювати її обличчя».

Так був створений портрет Настоятелька. Робота була представлена публіці аж в 1939 році в Сполучених Штатах. Сама художниця вважала цю картину найкращою у своїй кар’єрі, а оскільки не отримала за неї очікуваної суми, то подарувала її Музею Образотворчого Мистецтва в Нанті.

Портрет Джіно Пуллісі, представляє італійського архітектора, друга Тамари та колекціонера її картин. Першу картину художниці він придбав у 1933 році, а до смерті в 1992 році зібрав їх аж двадцять. Дочка Тамари Кізетт у своїх спогадах приводить на думку недовгий роман матері з римським архітектором. Про пізнішу дружбу колишніх коханців свідчать не лише чотири портрети Пуллісі, зроблені в 1934–1963 роках, а й багаторічне листування, яке тривало з невеликими перервами аж до смерті художниці в 1980 році.

Галерея натхненних портретів представляє період у житті художниці, коли у своїй творчості вона відходить від портретів представників соціальних еліт, а таким чином від підкреслення блиску, гламуру та їхньої позиції.

Поряд із серією натюрмортів, що характеризуються пошуком простоти та стійкості, починають з’являтися портрети звичайних людей, на яких Тамара полишає представлення зовнішньої краси та зосереджується на глибині душевних переживань зображуваних людей.
«Я хотіла намалювати старого чоловіка. Це було дуже сильне бажання. Він приходив до мене в майстерню… І одного разу він дістав із кишені пожовклий вирізок з газети, який вже сто разів складали й розгортали. Він дав його мені зі словами: «Я не завжди був таким, яким ти мене сьогодні бачиш». Вирізка показувала Коханців, авторства Родіна. «Я той чоловік», – сказав він.

Юнак з книжкою – невелика картина, яку в 1950-х роках Тамара Лемпіцька подарувала Ірі Перро, героїні багатьох її портретів і картин, наприклад, Сент-Моріц. Обидві жінки тривалий час мали близькі та інтимні стосунки. Тамара, яка після Другої світової війни постійно проживала в США, часто відвідувала Європу і бачилася зі своєю колишньою партнеркою.

Хоча Лемпіцька у своїй творчості часто зверталася до класичного мистецтва, вона рідко робила це так однозначно і прямо, як у представленій картині Юнак з книгою. Безсумнівно, художницю вражала творчість Сандра Боттічеллі і Рафаеля Санті та розроблена ними модель портрета епохи Відродження. Портрет юнака виражає це, водночас вихваляючи Відродження в його інтелектуальному, гуманістичному та придворному блиску.

Фото Тамари Лемпіцької в елегантній позі та круглому капелюсі переносить нас у світ моди, який відображає зміни, що відбуваються, і прогресуючу емансипацію жінок. Роман Віктора Маргерита (виданий 1922 р.) «Жінка-холостяк» стала кредо сучасних жінок, котрі мужньо боролися за свої мрії, забезпечуючи їм більшу участь у професійному, громадському та політичному житті.

Ці зміни знайшли відображення в моді, яка в 1920-х роках мала не відставати від жінки в футуристичних проявах. Ідеалом краси стала спортивна, струнка, не пишна фігура. Крій сукні еволюціонував у напрямку геометричної форми, талія опустилася до лінії стегон, але найбільше шокувала довжина сукні, яка ледь прикривала коліна. У 1923 році з’явився капелюх-шолом, що закривав всю голову – це ускладнювало носіння довгих зачісок, а на допомогу французьким елегантним дамам прийшов перукар із Серадза Антоні Черпліковський, який створив новаторську зачіску à la garçonne.

Аліса Ернестін Прін, відома як Кікі де Монпарнас, була однією з найцікавіших моделей тієї епохи. Її образи ми можемо знайти на картинах багатьох художників. Крім позування, Кікі часто з’являлася на сценах клубів Монпарнасу. Якщо ви шукаєте ікону епохи шалених 1920-х років, то Кікі, безумовно, заслужила такого звання. Найдавніші портрети Кіки, як і представлений на нашій виставці, намалював її коханий – живописець з Лодзі Маурицій Менджицький – відомий у Парижі як Моріс Менджіцкі. Меланхолійні постімпресіоністські портрети зображують модель у типовій для епохи зачісці «хлопчурки». Після розставання з Менджицьким образ Кіки прославив її наступний партнер, Ман Рей – американський фотограф, який створив авангардні фотографії і короткометражні фільми з її участю.

Епоха арт-деко також асоціюється з розкішшю, пишністю, якістю виконання та досконалими матеріалами. Подібно виглядає ситуація з меблями Еміля-Жака Рульмана, французького дизайнера інтер’єрів і декоратора, який досяг великого успіху на Паризькій виставці в 1925 році, представленими в цій частині виставки.

Його меблі, виготовлені з екзотичного дерева найвищої якості з доповненнями з дорогоцінного металу, інкрустовані слоновою кісттю, завоювали серця всього світу. Незважаючи на дуже високі ціни, відроджений після Першої світової війни клієнт був готовий чекати і платити космічні суми, щоб стати власником предметів розкоші. Одним із них був туалетний столик з хебану. На стільниці бачимо контрастний яскравий шпон в оточенні кістяних інкрустацій, які художник часто використовував у своїх проектах. Рухоме дзеркало, оброблене сріблом, прикріплене до стільниці, є даниною меблям XVIII i XIX століть, з яких Еміль-Жак Рульман часто черпав натхнення, спрощуючи водночас кількість деталей так, щоб якість відбивалася в благородстві матеріалів.

Зона В сонці Півдня – La Dolce Vita переносить нас до Італії, котра була великою любов’ю та натхненням для Тамари Лемпіцької. У своїй творчості художниця цінувала чистий колір, точний малюнок і гру світла, які разом підкреслювали красу постаті, увічненої на полотні. Безперечно, вражливість до мистецтва вона завдячила бабусі, Клементині Деклер, котра вже в 1907 році забрала свою онуку в далеку подорож з Москви до Флоренції, Риму та Венеції. Години, проведені в музеях, під час яких юна дівчина слухала розповіді бабусі, дозволили їй дізнатися про мистецтво майстрів італійського живопису. Безсумнівно, прищеплена любов до Італії та ренесансного живопису мала значний вплив на її подальшу творчість. Відома всім любов художниці до нічного життя, була на другому місці після її любові до споглядання та вивчення мистецтва італійського живопису. «Як тільки мати продавала картину, вона відразу витрачала гроші на поїздку до Італії», – згадує дочка Кізетт. Під час своїх візитів до Флоренції, Риму, Мілану та Венеції Тамара відчувала себе справді вільною, послаблюючи корсет паризьких ілюзій.

Художниця неодноразово поверталася до Венеції. У 1960-х роках, експериментуючи з новими техніками, вона все частіше показувала картини, намальовані шпателем. У роботах цього періоду простежується захоплення творчістю імпресіоністів. Картини з монохроматичною палітрою кольорів показували чутливість Лемпіцької до раптових змін світла і спалахів на воді, що з’являються і зникають, драматизм яких вона намагалася відобразити.

Портрет Тамари Лемпіцької у орієнтальному костюмі розкриває нам інші натхнення художниці. Роки 30-ті XX століття були періодом мистецьких перегринацій, переважно до південної Італії, але подорожі часто ведуть далі. У цей період зростала туристична привабливість європейських колоній – Лівії, Алжиру та Марокко, пов’язаних регулярними рейсами з Риму та Парижа, хорошими дорогами та мережею розкішних готелів.

Лемпіцька, подорожуючи на південь, відвідуючи Африку та Близький Схід, захоплювалася екзотикою цих місць і була вражена їх культурою. Її роботи демонструють різноманітні зображення персонажів та східних костюмів. Притаманні для них делікатність, тонкість і чарівність, а також багатство вражень. Схід стає джерелом натхнення, що дозволяє створювати декоративні форми.

Картина Помаранчевий тюрбан досі була датована 1935 роком, проте останні дослідження показують, що вона булла створена десятиліттям пізніше. Тема жінки в помаранчевому тюрбані була значущою для Тамари Лемпіцької, і вона неодноразово поверталася до неї. На даний момент відомі дев’ять варіантів цієї композиції. Картина була створена в період захоплення художницею голландським живописом XVII століття. Не дивно, що Лемпіцька намалювала портрет дівчини en troisquarts, котра дивиться на глядача боком – як у випадку «Мони Лізи півночі», тобто «Дівчини з перловою сережкою» Йоганнеса Вермеера.

У першій половині XX століття серед європейців з’явилася мода подорожувати, як до початків європейської цивілізації, так і до екзотичних країн. Марокко було одним з найбільш охоче обираних місць – в ті часи під протекторатом Франції. У 1922 році, маючи на увазі європейських туристів, історичний палац у Марракеші був перетворений на розкішний готель la Mamaounia. Його репрезентаційні інтер’єри були спроектовані таким чином, щоб поєднати сучасний стиль меблів з екзотичними мальовничими деталями. Інтер’єри в європейському стилі, з сучасними скубізованими формами, повинні були дати мандрівнику можливість почуватися як вдома в самому серці Марокко, серед звичної для нього розкоші, і водночас, знайти обітницю екзотичної пригоди. Цю ідею повторив Андре Паккард, створюючи в 1970-х роках меблі, в яких марокканські мотиви поєднувалися з геометричними формами в дусі арт-деко.

Зона По прямій – на кораблі через океан розповідає про американський період життя художниці. Воно починається зі Студіум до портретів місіс і містера Буш. Одного разу, коли Тамара готувалася до вечірнього виходу, у її паризькій квартирі задзвонив телефон. Співрозмовник із сильним англійським акцентом попросив її негайно зустрітися. Це був молодий американський мільйонер Руфус Буш. Через кільканадцять хвилин відбулася їхня зустріч, під час якої Буш попросив намалювати портрет його нареченої. Тамара погодилася.

У вересні 1929 року вона сіла на лайнер «Париж» і вирушила підкорювати новий світ. Позитивно налаштована до Сполучених Штатів, завдяки американській музиці, літературі та представникам культурної еліти, які припливли до Парижа на протязі останнього десятиліття, вона бачила в Сполучених Штатах синонім сучасності та нових можливостей. Під час свого кількамісячного перебування у Нью-Йорку створила згаданий вище портрет місіс Буш, який є одним із найцікавіших жіночих образів у її творчості. Завдяки зв’язкам з Бушами, Тамара одразу потрапила у вир життя та розваг фінансової та культурної еліти міста. Вона була приголомшена багатством, а також темпом і стилем життя американців, ефективністю дій і своєрідним поєднанням роботи та гри.

Втеча або Десь у Європі 1940 року є відображенням загострення політичної ситуації в Європі, внаслідок якої від 1938 року Тамара та її чоловік, барон Куффнер, готувалися покинути старий континент. Пара вирішила переїхати жити до США, проте через релокацію майна, якого вони, як емігранти, не змогли б забрати, тримала в таємниці своє рішення втекти.

Перед від’їздом Тамара почала працювати над картиною Втеча, яка була відображенням її страхів перед війною та наступною подорожжю в невідоме. Темна охра, важка зелень і синій, що домінують на полотні, найкраще відображають настрій художниці, котра боїться втратити високе становище, якого досягла у Франції.

Величезні 160-метрові трансатлантичні судна Пілсудський і Батори, на яких вони подорожували через океан, були побудовані в Італії в першій половині 1930-х років згідно з італійським проектом. Дизайн інтер’єру, меблі та обладнання, в свою чергу – це витвори польських дизайнерів і художників.

Однією з компаній, яка отримала контракт на вироблення обладнання, була Варшавська Фабрика Срібла та Металургічних Виробів Юзефа Флагета, яка, між іншим, надала столові прибори, що входили до комплектації елітних лайнерів. Професор Лех Нємоєвський відповідав за проект сніданкового набору, який представлений на виставці.
Більшість речей з кораблів Пілсудський і Батори підписані логотипом судновласника GAL – Gdynia – America Судноплавні лінії, він вигравіруваний на заокругленій частині предметів набору.

Жінка з мандоліною – це один із найпоширеніших образів у творчості Тамари Лемпіцької, відтворений у багатьох журналах, у тому числі на обкладинці відомого журналу Die Dame у 1930 році. На основі картини олією з 1929 року через чотири роки була створена акватинтова графіка. Картина являє собою зображення вищезгаданої Іри Перро, подруги і коханки художниці, яка позує для її картин з 1922 року. Саме на картині Жінка з мандоліною Лемпіцька вперше вирішила зобразити хмарочоси на задньому фоні. Ця процедура стала даниною сучасному мегаполісу Нью-Йорку.

Тамара Лемпіцька приїхала до Нью-Йорку вже як зріла художниця, не зважаючи на велику хвилю європейської еміграції. Тут вона розпочала нове життя, ретельно формуючи образ самореалізації, успіху, процвітання, але й підвищеної духовності, шукала у творчості стійкі зразки та піднесені теми. Проте, зберігала пильне й проникливе спостереження за змінами в мистецтві. Також розвивала мову повної абстракції. У 1950-х роках вона створила різноманітний діалог із традицією абстрактного живопису, використовуючи складні системи переплетення стрічок, кольорових смуг, геометричних форм, що поєднувалися у різноманітних візерунках, прикладом чого є картина Абстрактна композиція в помаранчевому кольорі приблизно з 1960 року.

Еміграція до США розчарувала художницю, вона була не такою відомою, як в Європі, і тільки час від часу про неї згадували в статтях. Це її дратувало. У той час вона жила в Х’юстоні та Мексиці, а згодом оселилася в Куернаваці – місті, розташованому біля підніжжя вулкана. Для художників, політиків і багатих відвідувачів курорту, які там зупинялися, ексцентричність Лемпіцької не здавалася нічим надзвичайним. Зміна стилю у творчості художниці сподобалася критикам, але була не до вподоби її прихильникам. Як наслідок, розчарована Лемпіцька обмежила коло своїх друзів.
Мексика здавалася Тамарі райським куточком, але водночас, вона стала місцем останніх, все більш гірких, переживань старіючої художниці, котра постійно домагалася уваги та захоплення над всіма своїми досягненнями. До останнього моменту Тамара намагалася впливати на створення свого образу в біографіях і статтях.
Тамара Лемпіцька померла 18 березня 1980 року. Попіл художниці, згідно з її заповітом, розвіяв з гелікоптера над діючим вулканом її найближчий друг, маестро Контрерас. Після її смерті слава Лемпіцької зросла, оскільки зростала легенда про її яскраве життя. Це робило неможливим відокремлення фактів від легенди, яку художниця створила навколо себе.