Audiodeskrypcja wystawy „Tamara Łempicka – ponad granicami”.

Wystawa „Tamara Łempicka. Ponad Granicami”. Wystawa znajduje się na pierwszym piętrze Muzeum Narodowego w Lublinie. Zajmuje korytarz i dwie połączone ze sobą sale wystawowe. Barwy przewodnie ekspozycji to fiolet oraz szarość. Artystka uważała, że jej prace najlepiej prezentują się na szarym tle, zaś fiolet był jednym z jej ulubionych kolorów. Barwy użyte w galerii zostały zaczerpnięte z obrazu “Pracownia na poddaszu” Łempickiej.

Wystrój galerii nawiązuje do apartamentu artystki, mieszczącego się w nowoczesnym, modernistycznym budynku w Nowym Jorku. Na galerii zostały użyte szare sztukaterie, czyli elementy ozdobne ścian lub sklepień wykonane w gipsie bądź stiuku. Sztukaterie tworzą obramowane przestrzenie, wewnątrz których prezentowane są prace malarki.

Stojąc od wejścia: na wprost ciągnie się długi, prosty korytarz. Zaraz na lewo wejście do połączonych ze sobą, dwóch prostokątnych sal.

Ekspozycja rozpoczyna się od kalendarium związanego z życiem Tamary Łempickiej rozmieszczonym w korytarzu. Zwiedzanie rozpoczyna się po prawej stronie korytarza. Powrót wzdłuż przeciwległej ściany.  W dalszej kolejności należy wejść do sal, w których prezentowane są obrazy.

Korytarz pomalowany jest w pionowe pasy. Naprzemiennie: białe, jasnoszare i ciemnoszare. Na ścianach znajdują się cytaty z wypowiedzi Łempickiej, daty z jej życia, informacje oraz reprodukcje zdjęć i obrazów. Gdzieniegdzie znajdują się nisze, w których umieszczone są obiekty związane z jej życiem lub twórczością. Na końcu kalendarium, tuż przed wejściem do sal, znajduje się tekst wprowadzający do wystawy.

Po lewej stronie od wejścia do pierwszej sali znajduje się jej krótsza ściana, po prawej otwarte przejście do drugiej sali. Ściany galerii, w których prezentowane są obrazy, pomalowane zostały na kilka odcieni szarości. Sufit fioletowy. Na ścianach dzieła Łempickiej. W pomieszczeniach panuje półmrok. Pod sufitem drobne lampy na metalowych szynach. Ich wąskie strumienie światła skierowane są jedynie na dzieła sztuki i podpisy pod nimi. Na wprost wejścia do pierwszej sali grafika z jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Tamary Łempickiej – Autoportret w zielonym Bugatti. Pod obrazem świecący na fioletowo neonowy napis „Tamara de Lempicka” powstały na podstawie podpisu artystki. Na lewo od obrazu, w rogu sali, zawieszony ekran. Na nim wyświetlany jest archiwalny film nakręcony w pracowni Łempickiej w Paryżu przy Rue Mechain 7.

Pośrodku każdej sali stoi fioletowa, okrągła, welurowa kanapa z czterema miejscami do odpoczynku. Przejście do drugiej sali półkoliste. Tuż za przejściem, na ścianie po lewej drugi ekran, na którym odtwarzany jest film z procesu pozyskiwania prac Tamary Łempickiej, nakręcony w willi Tres Bambus w Cuernavace (w Meksyku), połączony z materiałami archiwalnymi. Audiodeskrypcja filmu dostępna jest po zeskanowaniu kodu QR.

Do wybranych prac stworzone zostały audiodeskrypcje i tyflografiki. Audiodeskrypcje można odsłuchać w aplikacji na telefon komórkowy lub na urządzeniu dostępnym do wypożyczenia w kasie muzealnej. Na wystawie dostępne są także kody QR do poszczególnych audiodeskrypcji.

Tytuł: Autoportret

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: lata 1994–1996

Praca powstała na podstawie obrazu z 1929 roku

Technika: serigrafia na papierze

Odbitka: 2/400  [czyt. Odbitka druga z czterystu]

Wymiary: 80 x 63,5 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Autoportret Tamary Łempickiej. Kobieta za kierownicą zielonego samochodu. Obraz z tendencją do geometryzacji. Dominują w nim linie proste oraz kanciaste kształty. Przeważające kolory to zielony, szary i beżowy. Na obrazie widoczny jest jedynie fragment samochodu: część maski, drzwi kierowcy, skrawek przedniej szyby oraz róg dachu.

Na fotelu kierowcy młoda kobieta. Twarz szczupła, podłużna, o wydatnych kościach policzkowych. Brwi wąskie, podkreślone czarną kreską. Oczy otoczone wachlarzem rzęs, lekko przymrużone.  Spojrzenie kobiety wydaje się zarówno przenikliwe, jak i obojętne, skierowane gdzieś poza obraz. Na ustach intensywnie czerwona szminka. Na głowie szara czapka pilotka z zapięciem pod szyją. Spod czapki w okolicach policzków wystają pukle złotych włosów. Szyję otula rozwiany szary szal, który wypełnia niemal całe wnętrze samochodu. Wygląda jakby pod wpływem pędu samochodu rozwiewał go wiatr. Na lewej dłoni, która obejmuje kierownicę skórzana jasnobrązowa rękawiczka. Praca jest silnie zdynamizowana. Tamara i automobil zdają się ze sobą stapiać w pędzie, tworząc jeden organizm lub mechanizm.

Obraz Autoportret w zielonym Bugatti stał się symbolem szalonych lat 20. XX wieku i uznaje się go za najczęściej reprodukowane dzieło Tamary Łempickiej. Artystka namalowała Autoportret w 1929 roku specjalnie na zlecenie redaktora „Die Dame” [czyt. Di dame]. Łempicka często przywoływała historię powstania obrazu twierdząc, że redaktor czasopisma zauważył ją pod Grand Hotelem w Monte Carlo, gdy wysiadała ze swojego sportowego auta. Mężczyzna miał być tak zachwycony elegancko ubraną i pewną siebie malarką, która przyciągała uwagę, że podszedł do niej i zapytał, czy mógłby zrobić jej kilka zdjęć. Tamara w odpowiedzi miała zaproponować, że namaluje obraz na okładkę czasopisma. Oczywiście była to fikcyjna historyjka, opowiadana przez artystkę prasie, aby wzmocnić zainteresowanie jej twórczością. W rzeczywistości Łempicka współpracowała z czasopismem od dłuższego czasu, a Autoportret był kolejnym zleceniem, które zaprezentowano na okładce ”Die Dame”. Oryginalny obraz jest niewielkich rozmiarów i został namalowany na desce. Prezentowana praca to serigrafia na papierze z pośmiertnej serii wykonanej w latach 90-tych XX wieku. Autoportret kobiety-maszyny stał się ikoną epoki art déco. Artystka wykreowała nowy wizerunek kobiety: wolnej, silnej i zmysłowej, panującej nad luksusową, ale też niebezpieczną maszyną. W 1978 roku „New York Times” nazwał Tamarę „boginią ery automobilu o stalowym spojrzeniu”.

Tytuł: Akt z dzbankiem

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1951

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 42 x 32 cm

Muzeum Narodowe w Lublinie

Akt. Naga, młoda kobieta przedstawiona w pozycji siedzącej na tle białej ściany. Wypełnia niemal cały kadr obrazu. Mebel, na którym spoczywa jest niewidoczny. Kobieta ukazana od głowy do bioder. Ciało miękkie, lecz jędrne i gładkie, delikatnie zwrócone prawą stroną do widza. Głowa, osadzona na szerokiej i krótkiej szyi skręcona jest w prawo, co sprawia, że lewa część twarzy skąpana jest w cieniu, a prawa – rozświetlona. Twarz o wydatnych rysach. Nos długi i szeroki, lekko wypukłe czoło. Oczy tak jasne, ledwo zarysowane, że wyglądają jakby były puste. Mimika twarzy spokojna, jednak uniesione łuki brwiowe stwarzają wrażenie srogości. Piersi nieduże, krągłe. Na głowie kobiety biały turban. Dolne partie ciała przysłonięte spoczywającym na nogach jasnopomarańczowym materiałem. Na udach kobieta opiera jasnobrązowy, pękaty dzban z wąskim wylewem, przytrzymując go delikatnie obiema dłońmi – lewą od góry, prawą od dołu.

Za kobietą białe tło, być może okno. Z prawej szara, krótka zasłona i widoczny róg dwóch ścian – jasno i ciemnobrązowej. Obraz wygląda jakby ktoś rozpoczął malowanie, lecz go nie dokończył. Portret wydaje się tajemniczy pomimo użycia przez artystkę jasnych barw. Łempicka użyła mocnego światłocienia – pierś, twarz, brzuch oraz tkanina na kolanach są rozświetlone i kontrastują z zacienionymi partiami obrazu. Portret jest trzecią wersją obrazu Kobieta w turbanie. Widoczna tu fascynacja orientem wpisuje się w podejmowanie przez artystkę poszukiwanie egzotycznego piękna, luksusu oraz bogactwa.

W pracach Łempickiej z lat 50-tych XX wieku można zauważyć powolne odchodzenie od wypracowanego dwadzieścia lat wcześniej stylu. Artystka, nie rezygnując z tematu, jakim był akt czy martwa natura, coraz częściej skłaniała się ku przedstawieniom pozbawionym mocnej geometryzacji postaci. W tym okresie kilkukrotnie podróżowała do Włoch „w poszukiwaniu światła”, co znalazło odzwierciedlenie w obrazach o świetlistych kompozycjach, jakże odmiennych od ciemnych i gwałtownych, sensualnych wyobrażeń wykonywanych w okresie paryskim.

Tytuł: Święty Antoni IV

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1979/1980

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 58,5 x 43,5 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Portret mężczyzny w średnim wieku na biało-szarym tle. Jest to święty Antoni. Mnich ukazany od głowy do połowy klatki piersiowej. Obraz jest ciasno skadrowany – ucięty został czubek głowy oraz ramiona portretowanego. Mnich ubrany jest w ciemny habit o wysokim, szerokim kołnierzu. Dłonie trzyma skrzyżowane ze sobą na poziomie nadgarstków, unosząc je w pobliżu klatki piersiowej. Smukłe, kościste palce lekko zgięte, kciuki niewidoczne. Portretowany wygląda jakby się delikatnie obejmował. Twarz pociągła, szczupła. Czoło wysokie, włosy ciemne i krótkie, z zakolami po bokach. Blada cera wydaje się nieco żółtawa. Lewa połowa twarzy skryta w cieniu. Oczy przymknięte, pod spodem duże cienie, nos długi i wąski, spiczasto zakończony, usta niewielkie. Tło białe z dwiema plamami szarości: w lewym górnym rogu obrazu oraz po prawej stronie. Święty Antonii wydaje się postacią zarówno skromną jak i majestatyczną w swojej zadumie.

Twórczość Łempickiej z lat 30-tych XX wieku uwidacznia zainteresowanie artystki kwestiami zarówno religijnymi, jak i filozoficznymi. Zmagając się z depresją, malarka wykonała wówczas cykl portretów odbiegających od wypracowanego jeszcze w latach 20-tych stylu. Liczne wyjazdy do Rzymu, Wiednia oraz Budapesztu nie poprawiły jednak samopoczucia Łempickiej, w związku z czym w trosce o poprawę zdrowia Tamary baron Kuffner zamówił żonie pobyt w słynnej zuryskiej klinice Birchera, gdzie uczęszczała na sesje z psychiatrą. W 1936 roku, po zakończonej kuracji Łempicka namalowała obraz, w którym uwzniośliła swojego lekarza, wykorzystując jego twarz w portrecie świętego Antoniego. Praca wpisała się zatem w grupę obrazów powstałych w latach 1935–1939, w których artystka łączyła realizm mistrzów renesansowych z siedemnastowiecznymi portrecistami holenderskimi. Pod koniec życia Tamara Łempicka ponownie powróciła do motywów religijnych, wykonując między innymi wiele autorskich replik portretu świętego Antoniego. Prezentowana praca pochodzi z przełomu 1979 i 1980 roku.

Tytuł: Głowa Jana Chrzciciela

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1936 r.

Technika: olej na kartonie

Wymiary: 35 x 30 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Głowa martwego mężczyzny w średnim wieku sportretowana na czarnym tle. Głowa wydaje się wisieć w próżni. Zwrócona lekko do góry, w kierunku lewego górnego rogu obrazu. Zapadnięta twarz zastygła w grymasie: oczy zamknięte, z głębokimi zmarszczkami pod spodem, usta rozchylone, widoczny wystający język. Nad górną wargą gęste, ciemne wąsy. Cera blada. Twarz okalają długie brązowe, kręcone włosy oraz broda średniej długości. Pukle namalowane są z wyjątkową precyzją. Z głowy, w miejscu, gdzie znajdowałaby się szyja skapuje struga czerwonej krwi. Czarne tło za sprawą szarych, nierównomiernych smug wygląda jak świetlisty, pofałdowany jedwab.

Obraz pochodzi z cenionego w twórczości Łempickiej okresu przypadającego na lata 30-te XX wieku. Podejmowana wówczas przez malarkę tematyka odzwierciedla nie tylko lęk Łempickiej przed nadchodzącą wojną, ale również czas, kiedy zmagała się z depresją. Artystka często skupiała się wówczas na ukazaniu człowieka oraz jego cierpienia. Jej zainteresowanie kwestiami religijnymi i filozoficznymi przekładało się na powstające obrazy, nawiązujące m.in. do motywów biblijnych. W obrazie Głowa Jana Chrzciciela artystka doskonale wykorzystuje znany jej motyw przywołujący wydarzenie z udziałem Salome. Córka Heroda w nagrodę za swój taniec zażądała głowy Jana Chrzciciela, którą podano jej na tacy. Tytuł obrazu prawdopodobnie został nadany wtórnie. Analiza dzieła wskazuje, że na obrazie artystka sportretowała jednak głowę Holofernesa – wodza asyryjskich wojsk, które oblegały miasto Betulia w Galilei, inspirując się dziełem Artemisi Gentileschi – włoskiej malarki doby baroku.

Tytuł: Madonina II

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: ok. 1957 r.

Technika: olej na desce

Wymiary: 14 x 11 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Portret Madonny. Młoda kobieta w niebieskim welonie. Zaokrąglona twarz wypełnia prawie cały obraz. Głowa nieznacznie pochylona w dół, delikatnie odwrócona lewym profilem do widza. Niebieski, błyszczący materiał spływa fałdami po czole kobiety oraz po bokach jej twarzy. Intensywny kolor welonu kontrastuje z bladą i gładką cerą kobiety. Oczy ciemne, wręcz czarne, wzrok skierowany w dół, jakby nieobecny. Nos wydatny, zaokrąglony, usta pełne, mocno czerwone. Krótki podbródek.

Na materiale oraz na twarzy malarka zastosowała silny światłocień, technikę polegającą na operowaniu światłem i cieniem dla uzyskania efektu kontrastu. Charakterystyczne dla Łempickiej jest również ciasne kadrowanie. Na płótnach z lat 50-tych XX wieku można dostrzec odejście artystki od kubistycznych, zgeometryzowanych postaci przy wciąż obecnej klasycznej formie obrazowania.

Nowy język malarski, jakim posługiwała się wówczas artystka, to pewnego rodzaju świadomy dialog formalny z historycznymi stylami, do których z chęcią powracała. Kolejne wizyty we włoskich muzeach owocowały powrotami do tematów zaczerpniętych z włoskiego renesansu. Łempicka wielokrotnie odwiedzając Rzym w cyklu niewielkich portretów Madonin prawdopodobnie zainspirowała się twarzą Matki Bożej z Piety watykańskiej dłuta Michała Anioła.

Tytuł:  Zamknięta brama

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1945 r.

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 21 x 25 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Dłoń na fragmentarycznie ukazanej bramie wjazdowej. Tło jednolite, jasnoniebieskie.

Czarna, kuta brama wypełnia cały obraz. Pośrodku słupek zwieńczony u szczytu obłą formą zdobną, nieuchwyconą w całości na obrazie. Skrzydła bramy szczelnie przylegają do słupka z obu stron. Od szczytu każdego ze skrzydeł rozwijają się niczym fale ażurowe zdobienia. U góry drobniejsze, im niżej tym większe. Przybierają formy przywodzące na myśl muszle ślimaków, wici roślinne i drobne listki. Blada, drobna dłoń, ujęta od nadgarstka wysuwa się od dolnej krawędzi obrazu. Palce delikatnie zgięte. Wydaje się, że przesuwają się po bramie. W prawym górnym rogu biały prostokąt. Na nim nazwisko artystki zapisane dużymi literami.

Wpływy sztuki klasycznej na twórczość Łempickiej oraz fascynację malarstwem renesansu, manieryzmu i baroku można odnaleźć między innymi w sposobie, w jaki artystka dążyła do malarskiego uchwycenia kształtu dłoni. Już w latach 40. XX wieku malarka rozpoczęła cykl poświęcony wyłącznie dłoniom. Po emigracji do Stanów Zjednoczonych przygotowywała się nawet do wystawy w Julien Levy Gallery w Nowym Jorku. Ekspozycja zakładała prezentację płócien, na których miały się znaleźć wyłącznie przedstawienia gestów dłoni. Temat wybrany przez Łempicką nie był przypadkowy – według artystki w sposobie ułożenia rąk można było ukazać osobowość każdego człowieka. W związku z brakiem zachowanych dokumentów potwierdzających realizację wystawy istnieje przypuszczenie, że ekspozycja nie doczekała się realizacji. Do obrazu Zamknięta brama z 1945 roku Łempicka powróciła w latach 70. XX wieku, kiedy to zdecydowała się na zmianę koloru tła oraz sygnatury.

Tytuł:  Cytryna

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1941 r.

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 49 x 39 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Martwa natura uchwycona w przestronnym pomieszczeniu gospodarczym, prawdopodobnie stajni. Kompozycja złożona z trzech planów, rozmieszczonych ukośnie, jeden za drugim.

Na pierwszym planie, przy dolnej krawędzi obrazu drewniana skrzynia. Ustawiona pod kątem, lewym, dolnym rogiem do widza. Widoczna przede wszystkim część górna. Na wierzchu dwie deski z sękami i lekkimi przebarwieniami. Na skrzyni biała porcelanowa misa w niebieskie wzory. W misie cytryna z charakterystycznym wybrzuszeniem po lewej stronie. O tył skrzyni oparty szereg wąskich, zbitych ze sobą pionowych desek – prawdopodobnie wieko innej skrzyni.

Środkową partię obrazu wypełnia szara, gładka podłoga. W lewym górnym rogu obrazu dwuskrzydłowe drzwi. Lewe skrzydło otwarte. Widać przez nie kawałek domu otoczonego zielonymi drzewami i krzewami. Przez otwór drzwiowy i małe okienko w prawym skrzydle drzwi wpada światło, rozświetlając wnętrze i tworząc na podłodze jasne plamy. Na  kolejnym planie drewniana ściana z trojgiem brązowych drzwi, w równomiernych odstępach od siebie. W drzwiach po prawej kwadratowe okienko z kratą. Ukazane pomieszczenie jest prawdopodobnie stajnią, na co wskazuje jego wygląd, jak i informacje dotyczące miejsca i czasu powstania dzieła. Łempicka namalowała go w wiejskiej posiadłości w Connecticut w 1941 roku.

Artystka podejmowała temat martwej natury od lat dwudziestych XX wieku aż do śmierci w 1980 roku. Obrazy te ukazują prozaiczne przedmioty w starannych aranżacjach. Łempicka skupiała się na ukazaniu kształtów, faktur, świateł i cieni. To w nich można odnaleźć wpływy mające znaczenie w kształtowaniu się warsztatu malarskiego artystki – inspiracje sztuką dawną oraz efekty edukacji w pracowni André Lhote’a [czyt. ądre lota]. Obraz Cytryna daje doskonały wgląd w maestrię warsztatową polskiej artystki. Porcelanowa miseczka oraz ułożona na niej cytryna to popis precyzji i możliwości technicznych doświadczonej malarki. Kompozycja osadzona w otwartej przestrzeni stajni zawiera również przesłanie moralne nakazujące myślenie o upływie czasu i przemijalności rzeczy.

Tytuł: Piękna Rafaela III

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1979/1980

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 53 x 75 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Akt. Naga kobieta o krągłych kształtach, przedstawiona w pozycji leżącej na białym posłaniu. Ciało ukazane jest po przekątnej obrazu, z głową w jego prawym górnym rogu. Wypełnia niemal cały kadr. Tło szare, jednolite.

Masywne biodra modelki oraz zgięte w kolanach nogi spoczywają na lewym boku, przodem do widza. Część łydek i stopy zakryte są pomarańczowym, pofałdowanym materiałem. Tułów lekko skręcony. Górna część ciała ułożona na plecach, uniesiona, jakby spoczywała na stosie poduszek. Piersi pełne, opadające lekko na boki. Prawa dłoń kobiety zawisła nad zgięciem szyi. Dwa palce dotykają piersi. Lewa ręka założona za głowę. Twarz ukazana od dołu, namalowana schematycznie. Usta rozchylone, wyraźnie zadarty nos. Oczy, zaznaczone jedynie czarnymi, rozmytymi kreskami. Włosy czarne, opadające na kark.

Piękna Rafaela III jest prawdopodobnie ostatnim obrazem, nad którym malarka pracowała w schyłkowym okresie twórczości, kiedy to powróciła do swych najsłynniejszych dzieł, wykonując ich autorskie repliki. Mimo ciężkich pociągnięć pędzla obraz wciąż ukazuje cechy wypracowanego warsztatu malarskiego artystki. Dzieło obrazuje jedną z jej ulubionych modelek z okresu paryskiego – Rafaelę, którą Tamara poznała w Lasku Bulońskim i o której mówiła: „To najpiękniejsza kobieta, jaką kiedykolwiek widziałam”.

Tytuł:  Kompozycja abstrakcyjna

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1960 rok

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 49,5 x 27 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Abstrakcja geometryczna. Obraz wygląda jak wielokolorowy patchwork wykonany z różnych kawałków materiałów. Wykorzystane barwy to szarość, brąz, czerń, beż, pomarańcz, jasnoróżowy i jasnoniebieski. Zgeometryzowane kształty zbliżone są wyglądem do trapezów i prostokątów lub stanowią ich wariację. Figury oddzielone są od siebie delikatnym konturem.

Wzdłuż wszystkich krawędzi obrazu przeważają figury w kolorze szarym o różnych odcieniach. W prawym górnym rogu mocny akcent w postaci brązowego wieloboku. Pośrodku, w dolnej partii cztery jasne figury – dwie jasnoróżowe, jedna beżowa i jasnoniebieska. Ich powierzchnia jest zdecydowanie różna od wnętrza pozostałych figur – farba została nałożona grubo, nierównomiernymi pociągnięciami pędzla w różnych kierunkach. Pośrodku, w górnej partii obrazu trzy ciemne figury – dwie ciemnoszare i jedna czarna. Łącznie, pole obrazowe wypełnia ponad 20 figur geometrycznych.

Tamara Łempicka, świadoma zmian zachodzących w sztuce amerykańskiej, zaczęła eksperymentować z malarstwem abstrakcyjnym, które obok aktów i martwych natur stało się istotnym komponentem twórczości artystki. W latach 60-tych XX wieku malarka tworzyła zróżnicowany dialog z tradycją malarstwa abstrakcyjnego, posługując się skomplikowanymi układami przenikających się brył, barwnych pasów oraz geometrycznych form wypełnionych zróżnicowaną fakturą malarską. Niedookreślone wieloboczne formy geometryczne, nakładając i przenikając się wzajemnie, modelowały przestrzeń, dynamizując płótno. Obraz Kompozycja abstrakcyjna w istocie stanowi interpretację malarstwa Serge Poliakoffa, którym inspirowała się Łempicka na początku lat 60-tych XX wieku.

Tytuł: Praczka

Autorka: Tamara Łempicka

Rok powstania: 1960 r.

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 58,5 x 35,5 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Monochromatyczny obraz w odcieniu różowo-pomarańczowym ukazujący praczkę w trakcie pracy. Obraz wydaje się rozmyty, zamglony, jakby całe przedstawienie było obłokiem na niebie układającym się w przypominający coś kształt. Został namalowany impastowo, czyli przy użyciu grubej warstwy farby nakładanej szpachlą.

Ciało praczki zajmuje górną połowę obrazu. Postać ukazana nieco od prawej strony, wydaje się spowita mgłą lub parą. Jest niewyraźna. W miejscu twarzy, jedynie jasna, pusta przestrzeń. Kobieta odziana w bluzkę z podwiniętymi rękawami pochyla się nad misą pełną prania. W misie zanurza dłonie. Naczynie oraz pranie namalowane są przy użyciu białej farby. Poza kobiety wskazuje na duży wysiłek, jaki wkłada w wykonywaną czynność. Poniżej misy wąski, poziomy pas przebiegający przez całą szerokość obrazu. Być może jest to blat stołu. Poniżej pasa, płaszczyzny zamalowane jaśniejszymi i ciemniejszymi odcieniami pomarańczu. Barwy kontrastują ze sobą, co wygląda jak gra światła i cienia.

Radykalną zmianę w stylu Łempickiej przynoszą lata 60-te XX wieku. Eksperymentując z nowymi technikami malarskimi, artystka coraz częściej tworzy obrazy malowane szpachlą. Ponadto, chcąc uzyskać odpowiednie nasycenie danego koloru, prosi Foxy’ego, męża swojej córki, aby ten zrobił dla niej farby, mieszając naturalne pigmenty z olejem lnianym. Prace z tego okresu nawiązują do renesansowych malowideł monochromatycznych wywodzących się ze średniowiecznej techniki zwanej grisaille. Obraz Praczka, w którym wykorzystana jest na pozór jednolita gama kolorystyczna, w rzeczywistości otwiera przed widzem wachlarz barw – od perłowych szarości, przez beże, aż po różowawe sepie – oddając ogromną wrażliwość artystki na nagłe zmiany światła, a także jej biegłość warsztatową.