Witamy Państwa na wystawie „Tamara Łempicka – kobieta w podróży”, która jest za razem zaproszeniem do fascynującego świata lat 20. i 30. XX wieku, które zaowocowały szeregiem zmian społeczno-kulturalnych i rozkwitem nowego, elitarnego stylu w sztuce, urzekającego kunsztem, elegancją i dobrym smakiem, czyli art déco.

Dzieła Tamary Łempickiej nierozerwalnie związane z jej życiem, prezentowane w otoczeniu przedmiotów z epoki – mebli, wyrobów rzemiosła artystycznego, strojów – przybliżą Państwu niezwykłe życie jednej z największych artystek XX wieku. Na czym polegał fenomen jej sukcesu? Mamy nadzieję, że nasza wystawa odkryje przed Państwem ten sekret. Zapraszamy w fascynującą podróż z Tamarą Łempicką do świata sztuki i nie tylko!

Życie Tamary Łempickiej, to niemal gotowy scenariusz na film rodem z Hollywood. Artystka urodziła się najprawdopodobniej w Warszawie, choć niektóre źródła wskazują również na Moskwę, w bogatej i wpływowej rodzinie polsko-rosyjskiej o żydowskich korzeniach. Swoje dzieciństwo spędza w Moskwie otoczona miłością matki i dziadków. Jako młoda dziewczyna około 1912 roku przenosi się do krewnych do Sankt Petersburga. Stefania i Maurycy Stifterowie [czyt. Sztifterowie] prowadzą bogate życie towarzyskie, na które składają się przyjęcia, bale, liczne wizyty w teatrze, czy operze. W takiej atmosferze dorasta nastoletnia Tamara, nie dostrzegając, jak dramatycznie zmienia się jej otoczenie i sytuacja społeczno-polityczna wokół. Tymczasem Tamara podczas jednego z bali zwraca uwagę na młodego prawnika – Tadeusza Łempickiego, który już w 1916 roku zostaje jej mężem.

Beztroski okres, kończy bezpowrotnie wybuch rewolucji październikowej. Tadeusz Łempicki zostaje aresztowany przez piotrogrodzkich czekistów za działalność kontrrewolucyjną. Aby wydostać męża z więzienia i uciec z Rosji, Tamara zwraca się o pomoc do zaprzyjaźnionego konsula szwedzkiego. Pomoc dyplomaty nie jest jednak bezinteresowna… ceną jest noc z Tamarą, za którą artystka otrzymuje fałszywe dokumenty, dzięki którym ucieka do Finlandii, a następnie do rodziny przebywającej w Kopenhadze. Tadeusz dołącza do żony po kilku tygodniach. W 1918 roku państwo Łempiccy udają się z krótką wizytą do Warszawy, a następnie, przeprowadzają się do Paryża – miasta, które stanie się ich domem.

Artystyczny Paryż lat 20. XX wieku, w który wkracza Tamara Łempicka , to świat skubizowanych, zgeometryzowanych form, które wyraźnie określają twórczość współczesnych jej artystów , takich jak Alexandr Archipenko, Henryk Hayden [czyt. Heiden] czy Jean Lambert-Rucki. Tamara chętnie podejmuje założenia artystyczne i stylistyczne malarzy awangardowych. W swojej twórczości eksponuje cielesność i sensualność stosując uproszczenie i deformację.. Poszukuje własnego języka artystycznego, a w wyobrażeniach postaci posługuje się starannymi krzywiznami linii i regularnymi bryłami.

Ogromny wpływ na twórczość młodej Tamary miał André Lhote [czyt. ądre lot], którego uważała za swojego jedynego mentora. Dla wielu adeptów sztuki, przyjeżdżających do Paryża, Lhote [czyt.lot], realizujący humanistyczną wizję kubizmu, był kimś więcej niż tylko nauczycielem. Uważano go za pomost między klasycyzmem i modernizmem. Uczył, jak współczesna sztuka może przyswajać techniki oraz metody kompozycyjne opracowane przez dawnych mistrzów.

Na naszej wystawie możemy zobaczyć sportretowaną przez artystę Catherine Lucie Lotte [czyt. Katerine Lusi Lot], nazywaną Mousse [czyt. mus], żonę francuskiego malarza Rogera Bissière’a. [czyt. roże bisjera]

Ogromny wpływ na twórczość młodej Tamary miał André Lhote [czyt. ądre lot], którego uważała za swojego jedynego mentora. Dla wielu adeptów sztuki, przyjeżdżających do Paryża, Lhote [czyt.lot], realizujący humanistyczną wizję kubizmu, był kimś więcej niż tylko nauczycielem. Uważano go za pomost między klasycyzmem i modernizmem. Uczył, jak współczesna sztuka może przyswajać techniki oraz metody kompozycyjne opracowane przez dawnych mistrzów.

Na naszej wystawie możemy zobaczyć sportretowaną przez artystę Catherine Lucie Lotte [czyt. Katerine Lusi Lot], nazywaną Mousse [czyt. mus], żonę francuskiego malarza Rogera Bissière’a. [czyt. roże bisjera]

Początek XX wieku to rozwój nowego stylu w sztuce: architekturze, malarstwie, grafice oraz w projektowaniu wnętrz, nazwanego później Art déco. Jego nazwa wywodzi się od francuskiego słowa art – sztuka i décoratif – dekoracyjny. To właśnie w okresie art déco podjęto się bardziej nowoczesnego projektowania, z myślą o funkcji i wpływie przedmiotu na fizyczne i społeczne otoczenie człowieka. Art déco charakteryzował się klasycyzującym zgeometryzowaniem i dążeniem do syntetycznego ujmowania form, poszukiwaniem piękna w funkcji przedmiotu użytkowego i jasności przekazu w grafice czy malarstwie.

Ważną rolę w tym procesie odgrywał artysta-dekorator. Z projektantem wnętrz współpracował architekt, wspólnie decydowali o najmniejszym detalu, starając się stworzyć dzieło idealne. Bryłę budynku, wnętrza, dekoracje, a nawet przedmioty codziennego użytku ujednolicano stylistycznie i dostosowywano do pełnionej funkcji. Popularne wówczas zgeometryzowane formy oraz żywa kolorystyka czystych, odważnie zestawianych barw podkreślały ekspresję sprzętów, czyniąc z nich małe dzieła sztuki. Do codziennego użytku weszły przedmioty wykonywane seryjnie na potrzeby przeciętnego, niezbyt zamożnego odbiorcy. Niezależnie jednak od kosztu materiałów, finezji i sposobu wykonania przedmiotu, priorytetami były harmonia formy i funkcjonalność.

W dwudziestoleciu międzywojennym również w Polsce działało kilka firm produkujących porcelanę, próbujących dostosować wzory swoich wyrobów do stylistyki i gustów ówczesnych klientów.
Na naszej wystawie reprezentują je wyroby manufaktury w Ćmielowie, które szybko zyskały powszechną popularność. Warto zwrócić uwagę na prezentowany w witrynie serwis „Kula”, czy sztandarowy „Płaski” w dekoracji kubistycznej. A tak, zestawy zaprojektowane przez Bogdana Wendorfa, opisywali współcześni : „wprawne ręce polskich artystów stworzyły te piękne kształty, zadowalające najwybredniejszy gust, łącząc piękne z pożytecznym”.

Martwa natura to temat, który Tamara Łempicka podejmowała przez całą swoją karierę artystyczną. W szczególny sposób artystka odzwierciedlała inspiracje tradycją i dawnymi motywami. Wpływ na jej zainteresowanie sztuką dawną, miała paryska edukacja w pracowni jej mentora, wspomnianego już André Lhote’a [czyt. ądre lota], podkreślającego wagę tradycyjnego warsztatu w nowoczesnej formule.

Prezentowana na wystawie martwa natura Lhote’a[czyt. lota] jest przykładem ukazującym prozaiczne przedmioty w starannej aranżacji. Tego typu przedstawienie pozwala nam na wnikliwe studiowanie kształtów, faktur, świateł i cieni. Zawiera także przesłanie moralne, nakazujące myśleć o upływie czasu i przemijalności rzeczy.

Zwróćmy teraz uwagę na obraz “Puchar owoców” albo “Owoce na czarnym tle”. Ta Martwa natura pędzla Łempickiej jest przykładem maestrii warsztatowej polskiej artystki. Owoce w porcelanowej wazie to popis precyzji i możliwości technicznych doświadczonej malarki. Zdumiewające i dość nieoczywiste w przypadku Łempickiej, zastosowanie ciemnego tła, nadało obrazowi nie tylko dramaturgii, ale wzbogaciło go o historyczne konotacje. Stojąc przed obrazem, mamy wrażenie, że obcujemy z twórczością na przykład Caravaggia [czyt. Karawadżia]. Tego złudzenia pozbawia nas umieszczony w lewym, dolnym rogu namalowany skrawek papieru z sygnaturą artystki. Taki sposób podpisania obrazu wpisuje się w serie tworzonych przez Łempicką kompozycji z wykorzystaniem efektu trompe-l’œil [czyt. trąp lej], polegającym na ukazaniu na dwuwymiarowej powierzchni płótna efektu trójwymiarowego, dającego złudzenie rzeczywistości

Popatrzmy teraz na grafikę przedstawiającą Autoportret Tamary z 1929 roku. Oryginalna praca została wykonana na zamówienie czasopisma „Die Dame”, [ czyt. di dame] skierowanego do nowoczesnych kobiet. To właśnie ten obraz stał się najczęściej reprodukowanym dziełem malarki. Tamara i automobil ujęte w ciasnym kadrze zdają się ze sobą stapiać w pędzie, tworząc jeden organizm. W swojej pracy Łempicka nawiązała do futuryzmu, dla którego typowa była fascynacja prędkością, techniką oraz miejskim życiem. Autoportret kobiety-maszyny stał się ikoną epoki art déco – prezentując samochód, jako narzędzie emancypacji kobiet. Legendarne zielone Bugatti było aktem artystycznej kreacji. W rzeczywistości Tamara posiadała jasnożółte Renault [czyt. reno], do którego dobierała pasujące kolorystycznie stylizacje: „Zawsze ubierałam się jak samochód, a samochód jak ja” – mawiała. W 1978 roku „New York Times” [czyt. niujorktajms] nazwał Tamarę „boginią ery automobilu o stalowym spojrzeniu”.

Młoda dziewczyna w zielonej sukience, to jeden z najbardziej znanych obrazów Tamary Łempickiej. Postać modelki została poddana daleko idącej stylizacji. Regularne rysy twarzy oraz posągowe ujęcie postaci przywodzą na myśl starożytne rzeźby greckie. Opinająca ciało zielona suknia podkreśla każdy fragment ciała kobiety. Artystka tworzyła swoje postaci z brył, wywołując złudzenie wykutych z kamienia lub odlanych ze stali. Charakterystyczne dla twórczości Tamary są również świetliste, niezwykle żywe barwy.

Idealne proporcje ciała i wijące się niczym metalowe wstęgi złote włosy, doskonale obrazują nowoczesną i pewną siebie kobietę lat 20. XX wieku. Z obrazu spogląda zatem kobieta-manekin – odzwierciedlenie postulatu Fernanda Légera [czyt. fernanda leżera] czyli możliwości połączenia ideału klasycznego z mechanicznym.

Z fotografii spogląda na nas Tamara paląca papierosa. W starannie dobranym kostiumie, perfekcyjnie ułożonej fryzurze i wyrazistym makijażu . Dystyngowana, spokojna, kontrolująca każdy wystudiowany gest, fascynuje i wzbudza podziw, jest gwiazdą paryskich scen epoki AnnéesFolles [czyt. ane fol]. ,ery jazzu i wyzwolenia, ery nowoczesnego miasta. Staje się ono scenerią pełną świateł, neonów i reklam. Dzień stapia się z nocą, a kawiarniane życie wciąga i uzależnia podobnie jak wszechobecne używki. Dni były za krótkie, ale noce należały do Tamary. Spotkania towarzyskie z artystami i marszandami w słynnych Café duDôme [czyt. kafediu dom] i La Coupole [czyt. la kupol] prowadziły do długich i burzliwych dysput o sztuce oraz pobudzały Tamarę do całonocnych sesji malarskich z nowopoznanymi obiektami pożądania.

Kończy się złota dekada lat 20. XX wieku – przerwana przez depresję wywołaną krachem na nowojorskiej giełdzie. Ten schyłek, symbolizuje rysunek Mojżesza Kislinga, który przedstawia kilka postaci przed jedną z najważniejszych kawiarni Montparnasse’u [czyt. mąparnasu].

Kisling wraca myślami do heroicznych czasów I wojny światowej, owej mitycznej epoki, w której malarze przecierali szlaki czternastej dzielnicy Paryża. Rysunek nawiązuje do słynnych fotografii Jeana Cocteau [czyt. żana kokto] z 1916 roku, na których została utrwalona śmietanka artystyczna Montparnasse’u [czyt. mąparnasu]. Przyjrzyjmy się dwóm postaciom od prawej strony: to pracująca dla Paula Poireta[czyt. pola puare] modelka Emilienne Pâquerette [czyt. emilię pakret] oraz nie kto inny a sam Pablo Picasso [czyt. pablo pikasso].

Obraz Tamary Łempickiej “Pracownia” przywołuje Paryż początku lat 20. XX wieku, który stał się domem nie tylko dla Tamary Łempickiej, ale również wielu arystokratycznych rodzin, którym z dnia na dzień przyszło żyć w „dystyngowanej biedzie, z dala od utraconego świata luksusów i przywilejów, do których przywykli.

Rodzinie Łempickich, dzięki sprzedaży szmaragdowego pierścionka Tamary, udało się wówczas wynająć na kilka miesięcy skromny pokój bez łazienki w małym paryskim hoteliku. Trudna sytuacja bytowa skłoniła artystkę do podjęcia zdecydowanych kroków, mających na celu poprawę warunków materialnych rodziny. Przez resztę życia podkreślała, „że właśnie wtedy, z potrzeby zdobycia finansowej niezależności, narodziła się jako malarka”.

W tym okresie podjęła również decyzję o znalezieniu nowego domu, będącego odpowiednim miejscem dla artystki. W niedługim czasie rodzina Łempickich przeprowadziła się do trzypokojowego mieszkania na Montparnassie [czyt. mąparnasie]

Na tej fotografii widzimy Tamarę Łempicką w jej pracowni przy rue Méchain w Paryżu. W latach 20. XX wieku przestrzeń pracowni artysty, stała się przedmiotem zainteresowań szerokiej publiczności oraz wyznacznikiem nowoczesności, statusu społecznego i uznania. Jeszcze do niedawna,uznawana za strefę prywatną, budziła teraz żywe zainteresowanie magazynów branżowych z zakresu wystroju wnętrz i designu. Wnętrza atelier prezentowane na plakatach, w czasopismach i filmie stały się dostępne dla szerokiej publiczności, utrwalając nowe wzorce w odbiorze społecznym. Świadoma tych przemian Tamara chętnie wykorzystywała wynajmowaną przez siebie od 1930 roku pracownię przy rue Méchain 7  do promocji swojego wizerunku i twórczości. Zaprojektowany przez Roberta Malleta-Stevensa dwukondygnacyjny, modernistyczny apartament miał pełnić funkcję pracowni, salonu sztuki, galerii oraz mieszkania i miejsca spotkań towarzyskich.

Portret Jana i Joëla Martelów autorstwa Tamary Łempickiej przenosi nas do szesnastej dzielnicy Paryża, gdzie znajdował się podziwiany przez Paryż warsztat braci Martel, który był doskonałym przykładem modernistycznej, funkcjonalnej przestrzeni nowoczesnego artysty. Pracownia usytuowana w willi projektu Roberta Mallet-Stevensa , pełniła zarówno funkcje użytkowe jak i reprezentacyjne. Na parterze rezydencji znajdowała się przestronna pracownia rzeźbiarska, która umożliwiała realizację monumentalnych projektów oraz odpowiednią prezentację rzeźb. Odbywały się tam liczne spotkania, konferencje, wystawy, a także recitale i potańcówki. Pracownia bliźniaków, pod przewodnictwem Mallet-Stevensa. była miejscem skupiającym progresywne środowiska architektów, malarzy, rzeźbiarzy i projektantów. Do jego członków należała między innymi para architektów – siostra Tamary Łempickiej Adrianna Górska i jej mąż Pierre de Montaut

Bracia Jan i Joël Martel wspólnie tworzyli większość swych prac, sygnując je „J. J. Martel”. Utrzymane w duchu art déco rytmizujące rzeźby zdradzały upodobanie do muzyki i tańca oraz ściągały do ich pracowni śmietankę artystyczną Paryża, w tym Tamarę. Jednym ze świadectw znajomości Łempickiej z rzeźbiarskim duetem jest prezentowany na wystawie rysunek artystki z 1931 roku. Dotychczas znany, jako podwójny portret anonimowej postaci, bez wątpienia przedstawia dwóch rzeźbiarzy o delikatnie różniących się profilach.

Pod koniec lat 20. XX wieku Tamara Łempicka utrzymywała towarzyskie kontakty z baronem Kuffnerem, za którego w 1934 roku wyszła za mąż. To właśnie Raoul Kuffner zamówił u niej portret swej ówczesnej kochanki, andaluzyjskiej tancerki Nany de Herrery. Sama artystka relacjonowała:
„Powiedziałam Kuffnerowi, że słyszałam o jego przyjaciółce i że musi być ona bardzo piękna jeśli jest tancerką (…). Bardzo się zdziwiłam kiedy zjawiła się w mojej pracowni, była źle, nieelegancko ubrana, nie miała szyku. Pomyślałam: o nie, nie chcę jej malować. Nie mogę uwierzyć, że jest to słynna Nana de Herrera”.
Skręcona poza Herrery na obrazie Łempickiej dowodzi nie tylko warsztatowej wirtuozerii artystki, ale również widocznej niechęci malarki do swojej modelki i rywalki.

Portret Tadeusza Łempickiego z 1928 r., ukazuje byłego już męża artystki. Świadome pozostawienie niedomalowanej dłoni wiązało się z krytycznym stosunkiem do Łempickiego, który wg Tamary nie dotrzymał złożonej przed laty przysięgi małżeńskiej oraz nie sprostał, nowej rzeczywistości, w której znalazła się ich rodzina.

Po przyjeździe Łempickich do Francji artystka szybko odnalazła się w nowej rzeczywistości – wyzwolonego Paryża lat 20. XX wieku. Zmuszona utrzymać rodzinę, nie oglądając się na pogrążonego w depresji męża, w krótkim czasie stała się jedną z najpopularniejszych artystek swojej epoki.

Rosnąca popularność oraz jej zamiłowanie do uciech nocnego życia pogorszyły stosunki między małżonkami. Tadeusz zarzucał Tamarze liczne romanse oraz zaniedbywanie obowiązków, jakie powinna spełniać jako żona oraz matka.

Doprowadziło to do rozpadu małżeństwa Łempickich w 1927 roku, kiedy to po krótkim pobycie w Polsce, Tadeusz oznajmił swojej Chérie, że ma romans z Ireną Spiess.

Tamara, nie mogąc pogodzić się ze stratą Tadeusza, podjęła kilkukrotne próby odzyskania męża. Zdecydowana postawa Łempickiego i odrzucenie Tamary zdruzgotało artystkę, która popadła w rozpacz.

Chcąc odzyskać kontrolę nad własnym życiem, rzuciła się w wir pracy twórczej. To właśnie wtedy powstał zaprezentowany na wystawie portret Tadeusza.

Przenieśmy się teraz do reprezentacyjnego atelier Łempickiej przy rue Méchain w Paryżu. Wykonane w drewnie orzechowym i zaprojektowane przez Adriannę Górską – siostrę Tamary Łempickiej – meble, które tu widzimy, stanowiły wyposażenie wieczorowej części jej wielofunkcyjnego, reprezentacyjnego atelier. Położone na antresoli, otwarte pomieszczenie z biegnącą wzdłuż chromowaną balustradą, przypominało kajutę luksusowego liniowca. Po wejściu schodami, gości witał wykonany w drewnie barek o półeliptycznym wykroju, z chromowanym metalowym wykończeniem i trzema hokerami. Dalej pomieszczenie przechodziło w bibliotekę oraz część wypoczynkową z kanapą, ławą i fotelami. Wnętrze pracowni Tamary Łempickiej podkreślało charakter epoki i zainteresowań artystki, było również miejscem spotkań artystycznej socjety.

Galeria portretów odzwierciedla główne zainteresowania artystki. Malarstwo Tamary Łempickiej miało wyjątkowo humanistyczny charakter – centralne miejsce w jej twórczości zajmowała postać ludzka. Jej poświęciła najwięcej przestrzeni w swoich obrazach, malując kompozycje figuralne oraz portrety. Postać ludzka i cielesność były punktem wyjścia do poszukiwań twórczych, jak też ekspresji malarskiej.

Od połowy lat 20. XX wieku Łempicka zdobyła pozycję jednej z najbardziej znaczących portrecistek paryskiego Montparnasse’u – z powodzeniem rywalizując w tym zakresie z Keesem van Dongenem, czy też Mojżeszem Kislingiem. Ugruntowana z czasem pozycja malarki pozwalała jej dość selektywnie podchodzić do zamówień portretowych i akceptować tylko te, które odpowiadały jej ściśle sprecyzowanej koncepcji sztuki.

Zdumiewający był przekrój postaci – bohaterów jej przedstawień. Z równym powodzeniem malowała portrety dziecięce, jak i oblicza starców. Wówczas nie miała znaczenia pozycja, czy klasa społeczna portretowanych osób . Tym samum przed jej sztalugą pozowały wpływowe i zamożne postacie paryskiej socjety, najbliższa rodzina, a także zwykli, niekiedy przypadkowo spotkani ludzie. We wszystkich swoich modelach Tamara poszukiwała inspiracji oraz pewnego rodzaju twórczego, wzajemnego oddziaływania.

Obraz Kizette [czyt. Kizet] na balkonie z 1927 roku to pierwsze nagrodzone płótno Tamary Łempickiej. Otrzymała za nie grand prix na wystawie Exposition Internationale des BeauxArts w Bordeaux [czyt. ekspozisjąenternacional de bozar w Bordo] . Widzimy na nim jedenastoletnią wówczas córkę Tamary, która pozuje matce na balkonie, ubrana w krótką, prostą sukienkę, białe podkolanówki i czarne pantofelki. Wyrastające w tle miasto o nieregularnych, ostrych, kubizujących formach sprawia wrażenie niebezpiecznego, ale Kizette [czyt. Kizet] jest od niego oddzielona barierką i otulona miękko udrapowaną tkaniną, zawieszona pomiędzy bezpiecznym domem, a zagrożeniami zewnętrznego świata. Odważna poza i dojrzałe spojrzenie młodej modelki podkreślają kiełkującą w niej kobiecość i budzący się erotyzm. Nagroda zachęciła artystkę do częstszego portretowania córki, dla której była to również szansa na spędzanie czasu z wiecznie zapracowaną Chérie [czyt. szeri], jak zwykła nazywać Tamarę.

Pierwsza komunia , to kolejny portret córki artystki – Kizzete. W 1929 roku Tamarę Łempicką zaproszono do udziału w Powszechnej Wystawie Krajowej, odbywającej się w Poznaniu z okazji dziesięciolecia odzyskania przez Polskę niepodległości.

Na wystawie artystka zaprezentowała między innymi obraz Pierwsza komunia. Za swoje dzieło otrzymała brązowy medal. I choć tą samą nagrodą obdarowano, aż trzydziestu trzech artystów, to dla Łempickiej, wyróżnienie zdobyte w Polsce, miało do końca życia ogromne znaczenie. Wspomnianym medalem, niejednokrotnie chwaliła się w towarzystwie.

W Pierwszej komunii Łempicka umiejętnie odtwarza gęste fałdy welonu spowijające ciało postaci, spośród których wyłania się twarz jej córki. Obszerne białe draperie stanowią wyraziste nawiązanie do malarstwa manierystów włoskich, którymi artystka inspirowała się w latach 1928-1930.

Portret Matka przełożona z 1935 r. przenosi nas w lata 30. XX wieku, kiedy to w życiu Tamary, mimo osiągnięcia życiowej stabilizacji, ale z braku spodziewanego zainteresowania nowymi obrazami, coraz częściej zaczynają pojawiać się stany depresyjne. Ratunkiem dla przygnębionej artystki okazuje się wyjazd do Włoch. To właśnie w trakcie podróży, w poszukiwaniu spokoju ducha, Tamara postanawia porzucić swoje dotychczasowe życie i wstąpić do zakonu niedaleko Parmy. Zakonny żywot nie był jednak artystce pisany – podczas wizyty u matki przełożonej, Tamara odzyskała chęć do dalszej pracy. Po latach tak wspominała tę wizytę: „Na jej twarzy odbijało się cierpienie całego świata; było tak przerażające, tak smutne, że z miejsca wyjechałam. Zapomniałam, po co tu w ogóle przyjechałam. Wiedziałam tylko, że natychmiast muszę chwycić za pędzel i płótno, żeby ją namalować, żeby namalować jej twarz”.

Tak powstał portret Matka przełożona. Dzieło zostało zaprezentowane publicznie dopiero w 1939 roku w Stanach Zjednoczonych. Sama artystka uważała ten obraz za najlepszy w swojej karierze, a ponieważ nie otrzymała za niego oczekiwanej kwoty, przekazała go do Muzeum Sztuk Pięknych w Nantes

Portret Gino Puglisiego, przedstawia włoskiego architekta, przyjaciela Tamary i kolekcjonera jej obrazów. Pierwszy obraz artystki nabył w 1933 roku, a do swojej śmierci w roku 1992 zgromadził ich aż dwadzieścia. Córka Tamary, Kizette we wspomnieniach sugeruje krótkotrwały romans matki z rzymskim architektem. O późniejszej przyjaźni, pomiędzy byłymi kochankami, świadczą nie tylko powstałe w latach 1934–1963 aż cztery portrety Puglisiego, ale również wieloletnia korespondencja, trwająca z krótkimi przerwami do śmierci artystki w 1980 roku.

Galeria portretów inspirowanych reprezentuje okres w życiu artystki, w którym odchodzi w swej twórczości od portretów przedstawicieli elit społecznych, a tym samym podkreślania blichtru, przepychu i ich pozycji.

Wraz z seriami martwych natur, charakteryzujących się poszukiwaniem prostoty i stabilności, zaczynają pojawiać się portrety zwykłych ludzi, w których Tamara koncentruje się na odejściu od piękna zewnętrznego na rzecz głębi emocjonalnych przeżyć portretowanych osób.

„Chciałam namalować starego mężczyznę. To było bardzo silne pragnienie. Przychodził do mojej pracowni… A jednego dnia wyjął z kieszeni pożółkły wycinek gazety, który był składany i rozkładany ze sto razy. Podał mi go, mówiąc: „Nie zawsze byłem taki, jak widzi mnie pani dzisiaj”.
Wycinek dotyczył Kochanków Rodina [czyt. rodana], podano nazwiska modeli. „Jestem tym mężczyzną” – powiedział.

Młodzieniec z książką to niewielki obraz, który w latach 50. XX wieku Tamara Łempicka podarowała Irze Perrot [czyt. irze pero]– bohaterce wielu swoich portretów i obrazów, takich jak Saint Moritz. Obie kobiety łączyły przez długi czas zażyłe i intymne relacje. Tamara, mieszkająca po II wojnie światowej na stałe w Stanach Zjednoczonych, niejednokrotnie odwiedzała Europę i widywała swoją dawną partnerkę.

Choć Łempicka, często w swojej twórczości, nawiązywała do sztuki klasycznej, rzadko robiła to w tak jednoznaczny i bezpośredni sposób jak na zaprezentowanym obrazie Młodzieniec z książką. Artystka bez wątpienia pozostawała pod wrażeniem twórczości Sandra Botticellego [ czyt. sandraboticzelego] oraz Rafaela Santiego i rozwijanego przez nich modelu portretu renesansowego. portret młodzieńca daje temu wyraz, stanowiąc jednocześnie pochwałę renesansu w jego intelektualnym, humanistycznym i dworskim blasku.

Zdjęcie Tamary Łempickiej w eleganckiej pozie i okrągłym kapelusz, przenosi nas do świata mody, który odzwierciedlał zachodzące zmiany i postępującą emancypację kobiet. Wydana w 1922 r. powieść Victora Margueritte’a [czyt. wiktora margerita] “Chłopczyca” stała się credo nowoczesnych kobiet, które odważnie sięgały po marzenia,zapewniając im większy udział w życiu zawodowym, społecznym i politycznym.

Przemiany te odzwierciedlała moda, która w latach 20. XX wieku musiała nadążyć za żyjącą w futurystycznym pędzie kobietą. Ideałem piękna stała się wysportowana, smukła, pozbawiona krągłości sylwetka. Krój sukni ewoluował w kierunku formy zgeometryzowanej, talia obniżyła się do linii bioder, ale najbardziej szokowała długość kreacji ledwo zasłaniającej kolana. W 1923 roku pojawił się zakrywający całą głowę kapelusz-kask, który utrudniał noszenie długich fryzur, a na ratunek francuskim elegantkom pospieszył pochodzący z Sieradza fryzjer – Antoni Cierplikowski, który stworzył innowacyjną fryzurę à la garçonne.

Alice ErnestinePrin, znana jako Kiki de Montparnasse , była jedną z najciekawszych modelek epoki. Jej wizerunki znajdziemy na obrazach wielu artystów. Prócz pozowania, Kiki często występowała na scenach klubów Montparnasse’u. Jeśli szukać ikony epoki szalonych lat 20., to Kiki z pewnością zasługiwała na takie miano. Najwcześniejsze portrety Kiki, jak ten zaprezentowany na naszej wystawie, malowane były przez jej kochanka – pochodzącego z Łodzi malarza Maurycego Mędrzyckiego – znanego w Paryżu jako Maurice Mendjizky. Melancholijne postimpresjonistyczne portrety, ukazują modelkę w typowej dla epoki fryzurze „na chłopczycę”. Po rozstaniu z Mędrzyckim wizerunek Kiki rozsławił jej kolejny partner, Man Ray [czyt. man rej]. Amerykański fotograf, który tworzył zarówno awangardowe fotografie, jak też krótkometrażowe filmy z jej udziałem.

Epoka Art deco, kojarzona jest również z luksusem, przepychem, jakością wykonania idoskonałymi materiałami. Podobnie jest z zaprezentowanymi w tej części wystawy meblami Émila-Jacques Ruhlmanna [czyt. emil żak rulman], francuskiego projektanta i dekoratora wnętrz, który wielki sukces odniósł na Wystawie Paryskiej w 1925 roku.

Jego meble wykonane z najwyższej jakości egzotycznego drewna z dodatkami z metali szlachetnych, inkrustowane kością? podbiły serca całego świata. Pomimo bardzo wysokich cen, odrodzony po 1 wojnie światowej klient, gotów był czekać i płacić astronomiczne kwoty, aby stać się właścicielem towarów luksusowych. Hebanowa toaletka była jednym z nich. Na blacie widzimy kontrastujący jasny czeczotowy fornir w otoczeniu kościanej inkrustacji, które artysta wykorzystywał często w swoich projektach.. Obrotowe lustro, wykończone srebrem, przymocowane do blatu stołu jest ukłonem w stronę mebli z XVIII i  XIX w., z których Émila-Jacques Ruhlmanna często czerpał inspirację,  upraszczając jednak ilość detali, tak aby jakość uwidaczniała się w szlachetności materiałów.

Strefa W Słońcu Południa – La Dolce Vita przenosi nas do Włoch, które były wielką miłością i inspiracją Tamary Łempickiej. Artystka w swojej w twórczości nade wszystko ceniła czysty kolor, precyzyjny rysunek oraz grę światła, co razem wydobywało piękno postaci utrwalonej na płótnie. Niezaprzeczalnie, uwrażliwienie na sztukę zawdzięczała babce, Klementynie Dekler, która już w 1907 roku zabrała wnuczkę w daleką podróż z Moskwy do Florencji, Rzymu i Wenecji. Godziny spędzone w muzeach, podczas których młoda dziewczyna słuchała opowieści babki, pozwoliły jej na poznawanie sztuki mistrzów malarstwa włoskiego. Bez wątpienia zaszczepiona miłość do Włoch oraz malarstwa renesansowego miała istotny wpływ na jej późniejszą twórczość. Znane wszystkim umiłowanie artystki do uciech nocnego życia, ustępowało tylko miłości do kontemplacji oraz studiów nad sztuką malarstwa włoskiego. „Kiedy tylko matka sprzedała jakiś obraz, od razu wydawała pieniądze na podróż do Włoch” – wspomina córka Kizette. Podczas wizyt we Florencji, w Rzymie, Mediolanie czy Wenecji Tamara czuła się naprawdę wolna – rozluźniając krępujący ją gorset paryskich pozorów.

Do Wenecji artystka wracała wielokrotnie. W latach 60. XX wieku, eksperymentując z nowymi technikami, coraz częściej pokazywała obrazy malowane szpachlą. W pracach z tego okresu można dostrzec zamiłowanie do twórczości impresjonistów. Obrazy o monochromatycznej palecie barw, ujawniały wrażliwość Łempickiej na nagłe zmiany światła oraz pojawiające się i znikające rozbłyski na wodzie, których dramatyzm starała się uchwycić.

Portret Tamary Łempickiej w orientalnym stroju, zdradza nam kolejne inspiracje artystki. Lata 30. XX wieku to okres artystycznych peregrynacji, głównie do południowych Włoch, ale podróże często wiodą dalej. W tym okresie wzrastała atrakcyjność turystyczna europejskich kolonii – Libii, Algierii i Maroka, połączonych regularnymi przelotami z Rzymu i Paryża, dobrymi drogami i siecią luksusowych hoteli.
Łempicka, podróżując na południe, odwiedzając Afrykę i Bliski Wschód, podziwiała egzotykę tych miejsc i fascynowała się ich kulturą. Jej dzieła pokazują zróżnicowane przedstawienia ukazujące postaci i , orientalne stroje. Charakteryzuje je delikatność, subtelność i powab, bogactwo wrażeń. Orient, jawi się jako źródło inspiracji umożliwiających tworzenie dekoracyjnych form.

Obraz Pomarańczowy turban dotychczas był datowany na rok 1935, jednak najnowsze badania wskazują, że powstał dekadę później. Temat kobiety w pomarańczowym turbanie był dla Tamary Łempickiej znaczący i niejednokrotnie do niego powracała. Obecnie znanych jest dziewięć wersji tej kompozycji. Powstanie obrazu przypada na okres fascynacji artystki malarstwem holenderskim XVII wieku.Nic więc dziwnego, żeŁempicka namalowała portret dziewczyny w ujęciu en troisquarts[czyt. ą trua kar], patrzącej z ukosa na widza –tak jak w przypadku „Mony Lisy[czyt. mona lizy] północy”, czyli Dziewczyny z perłą Johannesa Vermeera.

W pierwszej połowie XX wieku wśród Europejczyków zapanowała moda na podróże, zarówno do źródeł cywilizacji europejskiej, jak i krajów egzotycznych. Jednym z chętniej wybieranych miejsc było Maroko – wówczas pod protektoratem francuskim. W 1922 roku, z myślą o europejskich turystach, historyczny pałac w Marrakeszu, przekształcono w luksusowy Hotel la Mamaounia [czyt. La mamunia]. Jego reprezentacyjne wnętrza zaprojektowano w taki sposób, aby łączyły nowoczesny styl wyposażenia z egzotyczną malowniczością detalu. Wnętrza w guście europejskim, o nowoczesnych, skubizowanych formach, miały sprawić, by podróżny poczuł się w sercu Maroka swojsko, pośród znajomych luksusów, do których był przyzwyczajony, a , zarazem odnalazł obietnicę egzotycznej przygody. Ten pomysł powielił André Paccard, projektując w latach 70. XX wieku meble, w których motywy marokańskie łączyły się z formami zgeometryzowanymi w duchu art déco.

Strefa W linii prostej – statkiem przez ocean opowiada o amerykańskim okresie w życiu artystki. Rozpoczyna go Studium do portretów Pani i Pana Bush”. Pewnego dnia gdy Tamara szykowała się na wieczorne wyjście, w jej paryskim mieszkaniu zadzwonił telefon. O niezwłoczne spotkanie poprosił ją rozmówca z wyraźnym angielskim akcentem. Okazał się nim młody amerykański milioner Rufus Bush [czyt. Rufus busz]. Zaledwie kilkanaście minut później doszło do ich spotkania, podczas którego Bush poprosił o namalowanie portretu swojej narzeczonej. Tamara się zgodziła.

We wrześniu 1929 roku wsiadła na pokład liniowca „Paris” [czyt. pari] i wyruszyła na podbój nowego świata. Pozytywnie usposobiona do Stanów Zjednoczonych,–dzięki napływającej do Paryża, przez poprzednią dekadę amerykańskiej muzyce, literaturze, a także przedstawicieli kulturalnej elity, widziała Stany Zjednoczone, jako synonim nowoczesności, i nowych możliwości.. W czasie kilkumiesięcznego pobytu, w Nowym Jorku, powstał portret wspomnianej, pani Bush, będący jednym z najciekawszych kobiecych wizerunków w jej twórczości Dzięki koneksjom Bushów, Tamara wpadła natychmiast w wir życia i zabaw elit finansowych oraz kulturalnych miasta. Oszałamiało ją bogactwo, ale też tempo i styl życia Amerykanów, skuteczność działania i osobliwe pomieszanie pracy i zabawy.

Ucieczka albo Gdzieś w Europie z 1940 r. jest odzwierciedleniem pogarszającej się sytuacji politycznej w Europie, w wyniku której od 1938 roku Tamara wraz z mężem baronem Kuffnerem przygotowywali się do opuszczenia starego kontynentu. Małżeństwo postanowiło zamieszkać w USA, jednak swoją decyzję o ucieczce trzymało w tajemnicy, ze względu na relokację majątku, którego, jako emigranci nie mogliby zabrać.
Tuż przed wyjazdem ,Tamara rozpoczęła pracę nad obrazem Ucieczka, będącym odzwierciedleniem jej lęków przed wojną oraz kolejnym wyjazdem w nieznane. Dominujące na płótnie ponure ugry, ciężkie zielenie i błękity najlepiej oddają nastrój artystki, bojącej się utraty swojej wysokiej pozycji, którą osiągnęła we Francji.

Ogromne, mierzące 160 metrów długości statki oceaniczne, MS Piłsudski i MS Batory, którymi podróżowano przez ocean, zbudowane zostały w pierwszej połowie lat 30- tych XX w, we Włoszech i wg włoskiego projektu,.Wystrój wnętrz oraz umeblowanie i wyposażenie to z kolei dzieła polskich projektantów i artystów.

Jedną z firm, która otrzymała zlecenie na wykonanie wyposażenia, była warszawska Fabryka Wyrobów Srebrnych i Platerowanych Józefa Frageta, która między innymi dostarczyła garnitury stołowe, wchodzące w skład wyposażenia luksusowych liniowców. Za projekt zestawu prezentowanego na wystawie odpowiadał profesor Lech Niemojewski.
Większość przedmiotów pochodzących z pokładów MS Piłsudski i MS Batory sygnowana jest logo armatora GAL – Gdynia – Ameryka Linje Żeglugowe SA, można je zobaczyć wygrawerowane na kulistym brzuścu elementów serwisu.

Kobieta z mandoliną to jedna z najszerzej rozpowszechnionych wizerunków w twórczości Tamary Łempickiej, reprodukowany w wielu czasopismach, w tym na okładce poczytnego pisma „Die Dame” w 1930 roku. Na bazie obrazu olejnego z 1929 roku, cztery lata później powstała grafika w technice akwatinty. Obraz jest wizerunkiem wspomnianej już Iry Perrot, przyjaciółki oraz kochanki malarki, pozującej do jej obrazów od 1922 roku. To właśnie na obrazie Kobieta z mandoliną Łempicka zdecydowała się po raz pierwszy przedstawić w tle drapacze chmur. Zabieg ten był hołdem dla nowoczesnej metropolii, jaką był Nowy Jork.

Tamara Łempicka, dotarła do Nowego Jorku, już jako dojrzała artystka, niezależnie od wielkiej fali europejskiej emigracji. Rozpoczynała tutaj nowe życie, starannie kształtując wizerunek spełnienia, sukcesu, dostatku, ale też wzmożonej duchowości, szukała w twórczości trwałych wzorów i podniosłych tematów. Podtrzymywała jednak czujną i wnikliwą obserwację przemian w sztuce. Rozwijała także język czystej abstrakcji. W latach 50. stworzyła zróżnicowany dialog z tradycją malarstwa abstrakcyjnego, posługując się skomplikowanymi układami przenikających się wstęg, barwnych pasów, geometrycznych form, układających się w różnorodne wykroje, których przykładem jest obraz Kompozycja abstrakcyjna w oranżu z ok. 1960 r.

Emigracja do Stanów Zjednoczonych przyniosła artystce rozczarowanie, nie była tak znana jak w Europie, od czasu do czasu przypominano o niej w nielicznych artykułach. Wprawiało ją to w rozdrażnienie. W tym czasie mieszkała w Houston i Meksyku, ostatecznie osiedliła się w Cuernavace [czyt. kuernawave] – miasteczku położonym u stóp wulkanu. Dla przebywających tam artystów, polityków, zamożnych bywalców kurortów, ekscentryzm Łempickiej nie wydawał się niczym nadzwyczajnym. Zmiana stylu w twórczości artystki, podobała się krytykom, nie przypadła jednak do gustu jej odbiorcom. Sfrustrowana Łempicka w konsekwencji ograniczyła krąg znajomych.

Meksyk jawił się Tamarze, jako rajska odskocznia, ale stał się także miejscem ostatnich, coraz bardziej gorzkich, doświadczeń starzejącej się artystki, nieustannie dopominającej się uwagi i podziwu dla wszystkich swoich dokonań. Do końca jednak, starała się wywierać wpływ na kreowanie swojego wizerunku w biografiach i artykułach.

Tamara Łempicka zmarła 18 marca 1980 roku. Prochy artystki, zgodnie z jej wolą, rozsypał ze śmigłowca nad aktywnym wulkanem jej najbliższy przyjaciel, maestro Contreras [czyt. Kontreras]. Po śmierci sława Łempickiej rosła, tak jak rosła legenda o jej barwnym życiu, uniemożliwiająca oddzielenie faktów od legendy, którą wokół siebie stworzyła.