Witamy Państwa na wystawie „Tamara Łempicka – ponad granicami”, poświęconej życiu i twórczości jednej z najbardziej znanych polskich artystek XX wieku. Ekspozycja jest nie tylko prezentacją najliczniejszej stałej kolekcji prac Łempickiej w zbiorach publicznych w Polsce, ale również wyjątkową okazją, aby przypomnieć o polskich korzeniach artystki oraz jej różnorodnych związkach z naszym krajem. Trzon ekspozycji stanowią prace znajdujące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie, zakupione z kolekcji najbliższego przyjaciela artystki, Victora Manuela Contrerasa. Ponadto dzięki bliskiej współpracy Muzeum z rodziną Tamary Łempickiej – wnuczką Victorią oraz prawnuczką Marisą – galeria wzbogaciła się o dzieła malarskie, rysunki oraz filmy archiwalne znajdujące się w kolekcji rodzinnej.

Tamara Łempicka pochodziła z bogatej i wpływowej rodziny polsko-rosyjskiej o korzeniach żydowskich. Dzieciństwo spędziła w Moskwie otoczona miłością matki i dziadków. Już jako młoda dziewczyna towarzyszyła swojej babce Klementynie Dekler w jej podróży na południe Europy. Gdy babka Tamary przebywała w kasynie, młoda dziewczyna pobierała w tym czasie lekcje rysunku.

Tamara uczęszczała do szkoły dla panien w Lozannie jednak jak mówiła: „nie obchodziła mnie nauka, choć inni twierdzili, że powinna. Jakże się nudziłam; wyglądałam przez okno i snułam fantazje o tym, że jestem w innych miejscach i robię coś wielkiego”. Tamara udawała chorą i wielokrotnie namawiała babkę na wyjazd na południe, gdzie ciepły klimat zdecydowanie pomagał jej wydobrzeć. Dzięki Klementynie i wspólnym podróżom do Włoch, odkryła ogromną pasję do sztuki.

Około 1912 roku Tamara przeniosła się do krewnych do Sankt Petersburga. Stefania i Maurycy Stifterowie [czyt. Sztifterowie] prowadzili bogate życie towarzyskie, na które składały się przyjęcia, bale, liczne wizyty w teatrze czy operze. W takiej atmosferze dorastała nastoletnia Tamara, nie dostrzegając, jak dramatycznie zmieniło się jej otoczenie i sytuacja społeczno-polityczna wokół. Podczas jednego z bali, Tamara zwróciła uwagę na młodego prawnika – Tadeusza Łempickiego, z którym następnie wzięła ślub w Piotrogrodzie w 1916 roku. Choć nie zachowały się żadne dokumenty potwierdzające tę informację, to w późniejszych latach artystka pytana o swój ślub zawsze wspominała zapierającą dech w piersiach suknię: „Tak powinna wyglądać każda ślubna suknia – kobieta ma tylko tę jedną okazję, by wszyscy się na nią oglądali, niezależnie od tego, czy jest piękna czy nie”.

W tym samym roku przyszła na świat Maria Krystyna Łempicka, pieszczotliwie nazywana Kizette. Datę narodzin swojej córki artystka wielokrotnie modyfikowała utrzymując, że urodziła ją mieszkając już w Paryżu, pomiędzy rokiem 1918 a 1919.

Beztroski okres życia Tamary zakończył bezpowrotnie wybuch rewolucji październikowej. Tadeusz Łempicki został aresztowany przez piotrogrodzkich czekistów za działalność kontrrewolucyjną. Aby wydostać męża z więzienia i uciec z Rosji, Tamara zwróciła się o pomoc do zaprzyjaźnionego konsula szwedzkiego. Pomoc dyplomaty nie była jednak bezinteresowna. Ceną była noc z Łempicką, za którą artystka otrzymała fałszywe dokumenty, dzięki którym uciekła do Finlandii, a następnie do rodziny przebywającej w Kopenhadze. Tadeusz dołączył do żony po kilku tygodniach. W 1918 roku państwo Łempiccy udali się z krótką wizytą do Warszawy, a następnie przeprowadzili się do Paryża.

Paryż początku lat 20-tych XX wieku stał się domem dla wielu arystokratycznych rodzin, którym z dnia na dzień przyszło żyć w dystyngowanej biedzie, z dala od utraconego świata luksusów i przywilejów, do których przywykli. Rodzinie Łempickich, dzięki sprzedaży szmaragdowego pierścionka Tamary, udało się wynająć na kilka miesięcy skromny pokój bez łazienki w małym paryskim hoteliku. Trudna sytuacja bytowa skłoniła artystkę do podjęcia zdecydowanych kroków, mających na celu poprawę warunków materialnych rodziny. Przez resztę życia podkreślała: „właśnie wtedy, z potrzeby zdobycia finansowej niezależności, narodziłam się jako malarka”. W tym okresie podjęła również decyzję o znalezieniu nowego domu, będącego odpowiednim miejscem dla artystki. W niedługim czasie wraz z rodziną przeprowadziła się do trzypokojowego mieszkania na Montparnassie  [czyt. Mąparnasie], który Tamara pomalowała na modny, nowoczesny wówczas kolor szary.

W 1925 roku odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Tamary w galerii Bottega di Poesia [czyt. botega di poesja] w Mediolanie, należącej do hrabiego Emanuela Castelbarca [czyt. Kastelbarka]. Artystka zobowiązała się przywieźć hrabiemu 30 płócien, jednak na wystawie zostało zaprezentowanych aż 51 prac. Tamara dość szybko dzięki protekcji gospodarza oraz wrodzonemu wdziękowi, wtopiła się w środowisko przyjaciół Castelbarki [czyt.Kastelbarki], co zaowocowało kolejnymi zamówieniami na portrety włoskich elit.

Tamara każdego roku odbywała choć jedną podróż do Włoch.

Dzięki bliskim relacjom z Emanuelem Castelbarckiem [czyt. Kasterbarkiem] poznała słynnego poetę D’Annunzio [czyt. danuncjo]. Łempicka odwiedziła go dwukrotnie w jego willi   Il Vittoriale w Gardone, aby namalować zamówiony portret włoskiego amanta. Relacja z klientem przekształciła się jednak we flirt, o czym świadczą zachowane liściki które wzajemnie do siebie wysyłali.

Skomplikowana i pełna seksualnych podtekstów relacja pomiędzy niedoszłymi kochankami doprowadziła Tamarę do przekonania, że ambitny D’Annunzio szanuje zarówno jej sukces jak i kobiecość. „Ten pierwszy sprawił jednak, że włoski amant postawił sobie za cel posiąść to drugie” – wspominała. Na pamiątkę po poecie pozostał Tamarze tylko drogocenny pierścionek z olbrzymim topazem.

W 1927 roku Tamara Łempicka otrzymała zamówienie na portret od doktora Pierre’a Boucarda [czyt. Piera bukarda] wynalazcy słynnej pigułki Lactéol. Znajomość ta poskutkowała zamówieniami na portrety rodziny Boucardów, co znacząco wpłynęło na budżet Łempickich oraz otworzyło Tamarze drzwi do francuskiej socjety. Łempicka przedstawiła portretowanego w dwojaki sposób: oprócz zastosowania akcesoriów wskazujących, że mamy do czynienia z wyjątkowym naukowcem, podkreśliła jego przynależność do elit. Delikatna perła na krawacie, wypielęgnowane wąsy i niedbale zwinięty kołnierzyk fartucha lekarskiego stanowią atrybuty mężczyzny sukcesu.

Obraz Kizette [czyt. Kizet] na balkonie z 1927 roku to pierwsze nagrodzone płótno Tamary Łempickiej. Otrzymała za nie grand prix na wystawie Exposition Internationale des BeauxArts w Bordeaux [czyt. ekspozisjąenternacional de bozar w Bordo]. Widzimy na nim jedenastoletnią wówczas córkę Tamary, pozującą matce na balkonie, ubraną w krótką, prostą sukienkę, białe podkolanówki i czarne pantofelki. Wyrastające w tle miasto o nieregularnych, ostrych, kubizujących formach sprawia wrażenie niebezpiecznego, ale Kizette [czyt. Kizet] jest od niego oddzielona barierką i otulona miękko udrapowaną tkaniną, zawieszona pomiędzy bezpiecznym domem, a zagrożeniami zewnętrznego świata. Odważna poza i dojrzałe spojrzenie młodej modelki podkreślają kiełkującą w niej kobiecość i budzący się erotyzm. Nagroda zachęciła artystkę do częstszego portretowania córki, dla której była to również szansa na spędzanie czasu z wiecznie zapracowaną Chérie [czyt. szeri], jak zwykła nazywać Tamarę. Inny obraz Łempickiej Kizette w różowej sukience, został sprzedany do Muzeum Sztuk Pięknych w Nantes [czyt. Nont]. Była to pierwsza transakcja artystki z instytucją publiczną.

Portret Tadeusza Łempickiego z 1928 r., ukazuje byłego już męża artystki. Świadome pozostawienie niedomalowanej dłoni wiązało się z krytycznym stosunkiem do Łempickiego, który według Tamary nie dotrzymał złożonej przed laty przysięgi małżeńskiej oraz nie sprostał nowej rzeczywistości, w której znalazła się ich rodzina. Po przyjeździe Łempickich do Francji artystka szybko odnalazła się w nowych realiach – wyzwolonego Paryża lat 20-tych. Zmuszona utrzymać rodzinę, nie oglądając się na pogrążonego w depresji męża, w krótkim czasie stała się jedną z najpopularniejszych artystek swojej epoki. Rosnąca popularność oraz jej zamiłowanie do uciech nocnego życia pogorszyły stosunki między małżonkami. Tadeusz zarzucał Tamarze liczne romanse oraz zaniedbywanie obowiązków, jakie powinna spełniać jako żona oraz matka. Doprowadziło to do rozpadu małżeństwa Łempickich w 1927 roku, kiedy to po krótkim pobycie w Polsce, Tadeusz oznajmił swojej Chérie, że ma romans z Ireną Spiess [czyt. Spies]. Tamara, nie mogąc pogodzić się ze stratą Tadeusza, podejmowała kilkukrotne próby odzyskania męża. Zdecydowana postawa Łempickiego i odrzucenie Tamary zdruzgotało artystkę, która popadła w rozpacz. Chcąc odzyskać kontrolę nad własnym życiem, rzuciła się w wir pracy twórczej. To właśnie wtedy powstał portret Tadeusza.

W 1928 roku Tamara poznała barona Raoula Kuffnera [czyt. Raula kufnera] – miłośnika i kolekcjonera jej prac. Baron Kuffner zamówił u Tamary portret swojej ówczesnej kochanki, Nany de Herrery, słynnej andaluzyjskiej tancerki. „Kiedy zjawiła się w pracowni, była źle, nieelegancko ubrana, nie miała szyku. Pomyślałam: O nie, nie chce jej malować. Nie mogę uwierzyć że jest to sławna Nana de Herrera…”- mówiła Tamara. W obrazie artystka wyraźnie zasygnalizowała swoje intencje dotyczące walki o względy austro-węgierskiego barona. Namalowała rywalkę skąpo odzianą w czarną koronkę, upozowaną w konwulsyjnym układzie ciała wpisanego w ciasne formy przypominające kształtem trumnę.

Od 1929 roku Tamara Łempicka wynajmował pracownię przy rue Méchain 7 [czyt. ri meszę], którą chętnie wykorzystywała do promocji swojego wizerunku i twórczości. Zaprojektowany przez Roberta Malleta-Stevensa [czyt. maleta stiwensa] dwukondygnacyjny, modernistyczny apartament pełnił funkcję pracowni, salonu sztuki, galerii oraz mieszkania i miejsca spotkań towarzyskich. Wystrój wnętrza został skomponowany przez młodszą siostrę artystki, Adriannę Górską de Montaut [czyt. de mąto]. Najsłynniejsze fotografie wnętrza apartamentu wykonała Thérèse Bonney, a Łempicka chętnie do nich pozowała. Apartament został także uwieczniony w filmowej etiudzie Un bel atelier moderne z 1932 roku, prezentowanej na wystawie.

Pierwsza komunia, to kolejny portret przedstawiający córkę artystki – Kizzete. W 1929 roku Tamarę zaproszono do udziału w Powszechnej Wystawie Krajowej, odbywającej się w Poznaniu z okazji dziesięciolecia odzyskania przez Polskę niepodległości. Na wystawie artystka zaprezentowała między innymi obraz Pierwsza komunia. Za swoje dzieło otrzymała brązowy medal. I choć tą samą nagrodą obdarowano, aż trzydziestu trzech artystów, to dla Łempickiej, wyróżnienie zdobyte w Polsce, miało do końca życia ogromne znaczenie.
Wspomnianym medalem, niejednokrotnie chwaliła się w towarzystwie.

Wiosną 1929 roku, gdy Tamara szykowała się na wieczorne wyjście, w jej paryskim mieszkaniu zadzwonił telefon. O niezwłoczne spotkanie poprosił ją rozmówca z wyraźnym angielskim akcentem. Okazał się nim młody amerykański milioner Rufus Bush [czyt. Rufus busz]. Zaledwie kilkanaście minut później doszło do ich spotkania, podczas którego Bush poprosił o namalowanie portretu swojej narzeczonej. Tamara się zgodziła. We wrześniu Łempicka wsiadła na pokład liniowca „Paris” [czyt. pari] i wyruszyła na podbój nowego świata. Pozytywnie usposobiona do Stanów Zjednoczonych – dzięki napływającej do Paryża, przez poprzednią dekadę amerykańskiej muzyce, literaturze, a także przedstawicielom kulturalnej elity, widziała Stany Zjednoczone jako synonim nowoczesności i nowych możliwości. W czasie kilkumiesięcznego pobytu w Nowym Jorku powstał portret pani Bush – jeden z najciekawszych kobiecych wizerunków w twórczości artystki.

Łempicka po powrocie ze Stanów Zjednoczonych udała się w podróż do Włoch, gdzie spotkała się z Gino Puglisim, włoskim architektem, wkrótce przyjacielem Tamary oraz kolekcjonerem jej obrazów. Pierwszy obraz artystki nabył w 1933 roku, a do swojej śmierci w roku 1992 zgromadził ich aż dwadzieścia. O późniejszej przyjaźni pomiędzy krótkotrwałymi kochankami świadczą nie tylko powstałe w latach 1934–1963 aż cztery portrety Puglisiego, ale również wieloletnia korespondencja, trwająca z krótkimi przerwami do śmierci artystki w 1980 roku.
18 stycznia 1935 roku Tamara pisała do Gina Puglisiego: „… te niekończące się noce, kiedy nie można spać. Nie mogę pracować ani czytać, moja depresja jest zbyt wielka. Proszę się nie gniewać, że piszę tak mało, ale często o Panu myślę, a wszystko co jest we mnie dobrego może Pan odnaleźć w moich obrazach z Pańskiej kolekcji.”

W lutym 1934 roku Tamara Łempicka wyszła za mąż za barona Kuffnera i od tego czasu była nazywana „baronową z pędzlem”. Jednakże na początku małżeństwa borykała się z depresją. Pogłębiające się stany melancholii nie pozwalały artystce cieszyć się życiem towarzyskim Wiednia i Budapesztu. Tamara w tęsknocie za słońcem, kilkukrotnie odwiedzała Włochy. Odbyła również podróż do rodziny mieszkającej w Warszawie. Stan ducha artystki wpłynął na zmianę tematyki prac. Erotyczne ciała modelek i eleganckie portrety dam zastępowały wizerunki świętych, twarze ludzi starych lub cierpiących.

Od 1938 roku państwo Kuffnerowie przygotowywali się do opuszczenia Francji. Tamara zaniepokojona narastającą falą faszyzmu w Europie, ze względu na swoje oraz barona pochodzenie, namawiała męża na sprzedaż większej części majątku oraz przelanie aktywów do Stanów Zjednoczonych. W 1939 roku, tuż przed wyjazdem do Ameryki, Tamara zorganizowała przyjęcie pożegnalne dla najbliższych przyjaciół. Oficjalnie podanym pretekstem do dalekomorskiej podróży była znaczna ilość zamówień na portrety amerykańskich elit. Podczas przyjęcia Tamara wzniosła toast: „Wrócę na następne wspaniałe przyjęcie z moimi przyjaciółmi, gdy zrealizuję zamówienia w Ameryce”.
2023-11-22 Maciej G: OK

Kuffnerowie przebywając na zaplanowanej emigracji odwiedzili Nowy Jork, San Francisco, Los Angeles, Miami oraz Kubę. Początkowo osiedlili się w Hollywood. Tamara szybko stała się ulubienicą wpływowych ludzi, nawiązując przyjaźnie z tamtejszymi elitami. Wraz z mężem wynajęli imponującą posiadłość, w której wydawała głośne bankiety na kilkaset osób.
Wyjazd Tamary do Stanów Zjednoczonych został przez nią dokładnie przemyślany i zorganizowany. Zaraz po zamieszkaniu w hollywoodzkiej willi Łempicka ogłosiła konkurs na modelkę, która miała być łudząco podobna do postaci z obrazu Zuzanna w kąpieli. W poszukiwanie idealnej dziewczyny zaangażowała się przede wszystkim amerykańska prasa, publikując tysiące ogłoszeń. Szum medialny wokół konkursu przyniósł Tamarze niesłychany rozgłos. Wyłoniona modelka nie była jednak przypadkową dziewczyną. Wybór Tamary padł na córkę jej przyjaciółki, młodą Cecylię Meyers. Obraz zatytułowała W operze.

Oprócz spotkań towarzyskich i pojedynczych wystaw Tamara angażowała się w zbiórki dobroczynne na rzecz działań wojennych. W 1941 roku, po japońskim nalocie na Pearl Harbor, aktywnie uczestniczyła jako wolontariuszka w Emergency Corps. Jej zaangażowanie zostało zauważone i szybko awansowała ze stopnia sierżanta na porucznika zespołu Wydziału Edukacyjnego, dla którego stworzyła również projekt kobiecego munduru. Artystka włączała się też w programy pomocowe zainicjowane przez Ignacego Paderewskiego, niejednokrotnie zasilając budżet funduszu, który działał na rzecz pomocy Polsce.

Tamara wystawiała swoje prace w Julian Levy Gallery w Nowym Yorku. Ekspozycja wzbudzała zainteresowanie ówczesnych elit, które chętnie odwiedzały wystawę i podziwiały prace Łempickiej. Zachowały się między innymi zdjęcia wykonane przez Mikołaja Orłowa z otwarcia wystawy. Można na nich dotrzeć Marinę Marshall znaną jako księżniczka Orłowa, Marion Mills Preminger czy Salvadora Dalego.

W 1942 roku Kuffnerowie ponownie przeprowadzili się do Nowego Jorku. Zakupili dwupoziomowy apartament w budynku stojącym nad East River pod numerem 322, mieszczącym pracownię z „dobrym północnym światłem”.  Po przeprowadzce Łempicka wciąż pracowała w swoim dawnym stylu, choć coraz częściej dochodziły do niej słowa krytyki odnoszące się do jej twórczości. Wkrótce prawie całkowicie zarzuciła malarstwo figuratywne, kierując zainteresowanie ku modnemu wówczas malarstwu abstrakcyjnemu. I choć do nowego nurtu była nastawiona nieprzychylnie, praktykowała go z precyzją i wytrwałością przez prawie dekadę.

Po wojnie Tamara odnowiła swoje europejskie kontakty i około 1947 roku udała się wraz z mężem w pierwszą podróż po Europie. Wróciła również do Paryża, który tym razem wydał się jej obcy. Miasto po wojnie nie przypominało tętniącej życiem artystyczno-kulturalnej stolicy Europy, którą artystka opuściła w 1938 roku. W dodatku publiczność nie była zainteresowana już jej twórczością, co wpływało negatywnie na samopoczucie Łempickiej.

W latach 50-tych XX w. Tamara eksperymentowała zarówno z abstrakcją jak i surrealizmem. Chcąc wrócić na szczyt w środowisku artystycznym oraz finansowym, ponownie zdecydowała się na zmianę stylu. Coraz częściej pokazywała swoje nowe obrazy malowane szpachlą. Niestety nowy styl mimo pojawiających się pozytywnych opinii, nie przypadł publiczności do gustu. Dzieła malowane w ten sposób wynikały z zachwytu Tamary nad pompejańskimi freskami i powstawały nieprzerwanie do jej śmierci w 1980 roku.

3 listopada 1961 r. Henry Kolar, główny księgowy Kuffnerów, powiadomił Tamarę o śmierci na atak serca jej małżonka podczas podróży statkiem. Tamara wpadła w histerię. Kizette tak wspominała rozmowę z matką: „Nigdy mi się nie śniło, że matka będzie tak ciężko przeżywać śmierć barona Kuffnera; naprawdę była zdruzgotana”.

Po śmierci barona Kuffnera, Kizette zaproponowała Tamarze, aby zamieszkała z jej rodziną w Houston [czyt. Hjuston]. Ekscentryczna babcia wprowadziła się do hotelu Warwick [czyt. Łorłik] i często odwiedzała swoje wnuczki. Silna osobowość Łempickiej zdominowała rodzinę Foxhallów. W Houston Tamara szybko przejęła rolę głowy rodziny oraz szturmem weszła w krąg najbliższych znajomych córki i zięcia. Posiadając duży majątek wydawała pieniądze w niekontrolowany sposób, choć nigdy się do tego nie przyznawała. Z tego powodu Kizette szybko stała się asystentką matki zajmując się jej finansami, prowadzeniem korespondencji oraz będąc osobą odpowiedzialną za spełnianie wszystkich zachcianek Tamary. Starzejąca się artystka, której sztuka nie wzbudzała zainteresowania z determinacją pragnęła atencji swojej rodziny.

W 1972 roku czterdzieści osiem obrazów Tamary Łempickiej z lat 1925-1935 można było oglądać na retrospektywnej wystawie artystki w Galerie du Luxembourg w Paryżu. Ekspozycja okazała się sukcesem pozwalającym przywrócić nazwisko Tamary Łempickiej w poczet najważniejszych artystów XX wieku. Tamara zachwycona sukcesem wróciła do dawnych przedstawień, wykonując repliki swoich najsłynniejszych obrazów z lat 20-tych i 30-tych XX wieku.

Na początku lat 70-tych Łempicka coraz częściej wyjeżdżała z Houston do miasteczka Cuernavaca [czyt. Kuernawaka] w Meksyku. Była zakochana w miejscu o brukowych krętych uliczkach prowadzących do kolorowego targu umiejscowionego w centrum.  Zdecydowała się więc na przeprowadzkę do Meksyku. Wynajęła willę Tres Bambus, którą kupiła na własność dopiero w 1978 roku dzięki namowie przyjaciela maestro Victora Manuela Contrerasa, poznanego przed laty w Paryżu. Odnowiona przyjaźń z rzeźbiarzem była dla artystki bardzo ważna, gdyż to właśnie Contreras z cierpliwością i spokojem towarzyszył Łempickiej w ostatnich latach jej życia.

18 marca 1980 roku Tamara Łempicka odeszła we śnie. Zgodnie z ostatnim życzeniem jej ciało zostało skremowane. Maestro Contreras odebrał urnę z prochami artystki z domu pogrzebowego. 20 marca odprawiona została niewielka msza żałobna, w której udział wzięło nie więcej niż pięćdziesiąt osób, co u najbliższych artystki wywołało rozgoryczenie. Zgodnie z ostatnią wolą zmarłej prochy rozsypano nad kraterem wulkanu Popocatépetl.

Po śmierci Tamary, jej córka Kizette, nie tylko wracała z rodziną do meksykańskiej willi Tres Bambus, ale także przez kolejne lata z niezwykłym uporem zbierała i katalogowała spuściznę po matce. To jej zawdzięczamy skrupulatne zarchiwizowanie wszystkich notatek, które ukazywały się w gazetach oraz czasopismach na całym świecie. Wycinki prasowe, wywiady oraz afisze dotyczące Tamary umieszczone zostały w obszernych albumach, których lektura wciąż odkrywa przed badaczami twórczości Łempickiej zapomniane historie dotyczące sukcesów polskiej artystki w Europie, Stanach Zjednoczonych, Meksyku czy Japonii.

Po śmierci Marii Krystyny opiekę nad dorobkiem artystycznym i pamięcią po Łempickiej przejęły wnuczka Tamary – Victoria oraz prawnuczka Marisa. To ich działania przyczyniły się do założenia instytucji Tamara de Lempicka Estate, która nie tylko skupia prawa własnościowe do spuścizny po znanej malarce, ale też aktywnie angażuje się w organizowanie wystaw i pokazów, wydawanie książek i albumów czy tworzenie spektakli teatralnych i filmów.

Założeniem wystawy jest pokazanie na przykładzie dzieł malarskich oraz szkiców tego, w jaki sposób rozwijała się twórczość Tamary Łempickiej od początku lat 20-tych do końca lat 70-tych XX wieku. Podzielona na strefy tematyczne ekspozycja ma skupić uwagę widza na najważniejszych tematach podejmowanych przez Łempicką. Na wystawie można zatem odnaleźć prace reprezentujące styl artystki wypracowany jeszcze w latach 20-tych, w którym posługuje się mocnym rysunkiem, wyrazistym światłocieniem, surowością formy oraz ostrością koloru. W dziełach z lat 40-tych podejmuje zaś wątki sakralne oraz powraca do tematu martwych natur, ujawnia wypracowany już warsztat malarski, a także zamyka głębokie przesłanie moralne nakazujące myślenie o upływnie czasu i przemijaniu. Ekspozycja daje również możliwość zapoznania się z pracami pochodzącymi z mniej znanych okresów w twórczości Łempickiej, przypadających na lata 60. i 70. XX wieku. Można w nich zauważyć zmianę techniki malarskiej i odejście od klasycznych motywów w stronę malarstwa abstrakcyjnego.

Ten niewielkich rozmiarów rysunek Łempickiej odzwierciedla zmianę w modzie l. 20. XX w. Ideałem kobiecego piękna stała się wówczas niezależna, nowoczesna kobieta o wysportowanej i smukłej sylwetce, nosząca suknie o zgeometryzowanym kroju, fryzurę à la garçonne oraz stworzony w 1923 r. zakrywający całą głowę kapelusz-kask.

Tamara Łempicka, która stała się ikoną art déco, świadomie kreując swój wizerunek, doceniała znaczenie mody. Nic więc dziwnego, że szybko zaczęła współpracować z kobiecymi magazynami, takimi jak: „Vogue”, „Bluszcz” czy „Świat”, projektując do nich okładki i ilustracje.

Twórczość Tamary Łempickiej rzadko bywa utożsamiana z wizerunkami zwierząt, choć motyw ten często pojawia się w jej późnych pracach powstających od l. 60. XX w. Głównym tematem stają się w nich gołębie, łabędzie czy króliki, malowane nową techniką z wykorzystaniem szpachli malarskiej. W tym kontekście ciekawym staje się wczesny rysunek koni w podskoku, który artystka wykonała ok. 1925r.
Ta niewielkich rozmiarów praca niesie ze sobą ciekawe tropy dotyczące inspiracji artystki do wykonania na papierze techniką węgla motywu wzburzonych końskich ciał, stających dęba nad urwiskiem. Łempicka wyemigrowała do Paryża niespełna siedem lat wcześniej, uciekając z Sankt Petersburga przed rewolucją bolszewicką. Tym samym doskonale znała jeden z najbardziej rozpoznawalnych monumentów miasta, jakim był pomnik przedstawiający Piotra I na koniu. Posąg jeźdźca usadowionego na stającym dęba wierzchowcu został umieszczony na ogromnym postumencie wykonanym z granitowego głazu narzutowego, mającym na celu zdynamizowanie rzeźbiarskiej sceny. Wybrany głaz był już wtedy znany miejscowym pod nazwą Kamień grzmotu. Zgodnie z przypisaną mu legendą w skałę miał uderzyć piorun, rozłupując ją na części. W rysunku Łempickiej pojawia się jednak drugi koń, mogący być nawiązaniem do mitologicznego zaprzęgu boga słońca Heliosa, który spełniając obietnicę złożoną swojemu synowi Faetonowi, zezwolił mu na powożenie jego rydwanem. Młodemu jeźdźcowi brakowało jednak wprawy w okiełznaniu rumaków, które poniosły boski rydwan, niosąc zagrożenie pożaru tak nieba, jak ziemi, a tym samym ponownego nastania Chaosu. Zeus, aby zachować równowagę we wszechświecie, był zmuszony cisnąć piorunem i strącić w przepaść nieodpowiedzialnego Faetona.
Rysunek mógł zatem stanowić refleksję Łempickiej nad dawnym życiem, bezpowrotnie utraconym, oraz nadzieją na lepsze jutro.

W 1928 roku, po rozstaniu z Tadeuszem Łempickim, Tamara wyjeżdża do Włoch w poszukiwaniu spokoju ducha. Prawdopodobnie wówczas powstaje niewielkich rozmiarów szkic Cherubin, który według tradycji ma przedstawiać potężną nadprzyrodzoną istotę. W rzeczywistości cherubin często jest mylony z uskrzydlonymi kupidynami pojawiającymi się w dziełach sztuki nowożytnej.

I tak potężny Amor przybiera postać uskrzydlonego dziecka – zmiana ta była związana z podejściem do samej koncepcji miłości i erotyzmu. Sprawcza, nieuchwytna, niemożliwa do opanowania siła miłości uosobiona w greckim Erosie przekształciła się w niewinną i rozbawioną postać rzymskiego Kupidyna.

Jednym z ulubionych tematów podejmowanych przez Łempicką był motyw przeplatających się niewinności oraz grzechu. W twórczości artystki zderzają się ze sobą postacie niewinne i wyuzdane – anonimowe osoby zastygłe w erotycznych kompozycjach; wczesne szkice artystki są pozbawione bohaterów usytuowanych w scenerii miejskiej lub późniejszych ciasnych wnętrzach.

Rysunek Łempickiej stanowi szkic z obrazu Pocałunek pędzla Francesca Hayeza, dzieła uważanego za symbol włoskiego romantyzmu oraz alegorię zjednoczenia Włoch.

Malarstwo artystów florenckich niewątpliwie wywarło znaczący wpływ na ukształtowanie stylu Tamary Łempickiej. Artystka wielokrotnie powracała do Florencji, aby studiować sztukę między innymi Jacopa Pontorma.

Zamiłowanie Łempickiej do włoskiego malarza będącego przedstawicielem manieryzmu florenckiego można dostrzec nie tylko w szkicu wykonanym z obrazu Wenus i Kupidyn, ale również w liście, który napisała do Gabriele’a D’Annunzia w czasie swojego pobytu we Florencji w 1926 r.: „Drogi Mistrzu, i przyjacielu (mam nadzieję i pragnę tego). Oto jestem we Florencji!!! Dlaczego we Florencji? Aby pracować i studiować kartony Pontorma, aby oczyścić się przez kontakt z wielką sztuką włoską”.

Wykonany we Włoszech szkic posłużył Łempickiej do namalowania w 1929 roku słynnych płócien Mirt oraz Kobiety w kąpieli, w których artystka przejęła od Pontorma wygięty układ ciała, wyrazisty modelunek rąk, nóg oraz brzucha.

Autoportret (znany także pod nazwą Autoportret w zielonym Bugatti) uznaje się za najczęściej reprodukowane dzieło Tamary Łempickiej. Artystka namalowała Autoportret w 1929 roku specjalnie na zlecenie czasopisma „Die Dame”. Łempicka często przywoływała historię powstania obrazu, twierdząc, że redaktor „Die Dame” zauważył ją pod Grand Hotelem w Monte Carlo, gdy wysiadała ze swojego sportowego auta. Mężczyzna miał być tak zachwycony elegancko ubraną i pewną siebie malarką, że podszedł do niej i zapytał, czy mógłby zrobić jej kilka zdjęć. Tamara w odpowiedzi miała zaproponować, że namaluje obraz na okładkę czasopisma. Oczywiście była to wymyślona historyjka, opowiadana przez artystkę prasie po to, by wzmocnić zainteresowanie jej twórczością. W rzeczywistości Łempicka współpracowała z czasopismem od dłuższego czasu, a Autoportret był kolejnym zleceniem, które zaprezentowano na okładce lipcowego wydania „Die Dame”.

Autoportret w zielonym Bugatti to niewielkich rozmiarów obraz namalowany na desce. Tamara przedstawiła na nim siebie podczas jazdy sportowym samochodem marki Bugatti, będącym synonimem luksusu. Pod jej szyją powiewa szary szal, głowę zdobi czapka pilotka, a ściskające kierownicę dłonie otulają skórzane rękawiczki. Spod czapki wystaje kosmyk złotych włosów, usta są pomalowane czerwoną szminką, a zmrużone oczy rzucają lekko wyzywające i pewne siebie spojrzenie. Obraz stał się symbolem szalonych lat 20. XX wieku. Tamara i automobil, ujęte w ciasnym kadrze, zdają się stapiać ze sobą w pędzie, tworząc jeden organizm lub mechanizm. Autoportret kobiety-maszyny stał się ikoną epoki art déco. Artystka wykreowała zatem nowy wizerunek kobiety: wolnej, silnej i zmysłowej, panującej nad luksusową, ale też niebezpieczną maszyną. W 1978 roku „New York Times” nazwał Tamarę „boginią ery automobilu o stalowym spojrzeniu”.

Jeden z mniej znanych motywów obecnych w twórczości Łempickiej to macierzyństwo, do którego artystka wielokrotnie powracała. Prace o tej tematyce stanowią poboczny nurt w twórczości malarki, który mimo to niestrudzenie kontynuowała przez wszystkie lata swojej działalności artystycznej. Spokojne kompozycje o tematyce rodzinnej ukazują niezwykłą czułość i więź pomiędzy portretowaną matką a jej dzieckiem.

W latach 30-tych XX wieku motyw macierzyństwa w malarstwie Łempickiej ewoluował i oprócz scen rodzinnych wzbogacił się o treści religijne. W swoich obrazach artystka powracała nie tylko do renesansowych Madonn, ale również do ikonografii bizantyńskiej znanej jej z rosyjskich cerkwi.

W związku z pogarszającymi się nastrojami społecznymi oraz destabilizacją polityczną w Europie Tamara coraz częściej w swojej twórczości podejmowała wątki odzwierciedlające jej lęk przed wojną oraz wyjazdem w nieznane. Na pozór niewinny rysunek przedstawiający małego chłopca siedzącego na krawędzi łóżka, obok którego stoi puste krzesło, jest pracą, w której można wyczuć melancholijną pustkę oraz tęsknotę artystki za spokojem i życiową stabilizacją.

W pracach Łempickiej z lat 50-tych XX wieku można zauważyć powolne odchodzenie od wypracowanego dwadzieścia lat wcześniej stylu, który dzięki studiom w pracowni André Lhote’a zaowocował szacunkiem artystki do ludzkiego ciała. W późniejszym okresie swojej twórczości Tamara, nie rezygnując z tematu, jakim była martwa natura czy akt, coraz częściej skłaniała się ku przedstawieniom pozbawionym mocnej geometryzacji postaci. W obrazie Akt z dzbankiem I trudno nie odnaleźć zatem rozwiązań kompozycyjnych dawnego mistrza. Przykładem może być tu praca Kobieta z wachlarzem, autorstwa nauczyciela artystki. W połowie XX wieku Łempicka kilkukrotnie podróżowała do Włoch „w poszukiwaniu światła”, co znalazło również swoje odzwierciedlenie między innymi w aktach z lat 50-tych, charakteryzujących się mocnym rozświetleniem palety barwnej, jakże odmiennych od ciemnych i gwałtownych, sensualnych wyobrażeń wykonywanych w okresie paryskim.

Tamara Łempicka wielokrotnie powracała do ulubionych kompozycji, tworząc różne wersje swoich poprzednich obrazów. Dzięki analizie autorskich replik można dostrzec, jak ewoluował styl artystki na przestrzeni kolejnych dekad. W niedokończonym malarskim szkicu Kobiety w turbanie III, będącym trzecią wersją obrazu, widać nie tylko zamiłowanie artystki do sposobu malowania bogato drapowanej materii, ale również nielicznych zmian w kolorystyce czy detalach odróżniających każde kolejne płótno od poprzedniego.
Już w początkowym okresie twórczości Tamary Łempickiej można dostrzec jej fascynację orientem, modnym wśród Paryżan w okresie międzywojennym. Zainteresowanie krajami Bliskiego oraz Dalekiego Wschodu są widoczne między innymi w obrazach przedstawiających kobiety i mężczyzn w turbanach. Wpisują się one często w podejmowane przez artystkę poszukiwania egzotycznego piękna, luksusu oraz bogactwa.

Obraz jest autorską repliką, którą Łempicka wykonała w 1957 r. na podstawie płótna z 1941 r. o tym samym tytule. W l. 50. XX w. Tamara coraz częściej eksperymentowała z abstrakcją oraz pracami malowanymi za pomocą szpachli. Nowy styl artystki, mimo pozytywnych opinii krytyków, nie przypadł jednak publiczności do gustu. W związku z tym Łempicka powracała niekiedy do tematów powielających motywy z płócien datowanych na l. 30. i 40. XX w.

Tamara, doskonale znając twórczość europejskich mistrzów, wielokrotnie wchodziła z nimi w artystyczny dialog. Obraz Holenderka jest przykładem jednego z ulubionych portretowych tematów artystki – przedstawiała na nim młode dziewczęta odziane w stroje ludowe, oddające jej fascynację prostotą tradycyjnego życia europejskiej prowincji – ale także nawiązaniem do siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego. Malarka, podobnie jak niderlandzcy mistrzowie, chętnie portretowała, zarówno przedstawicieli zamożnej części społeczeństwa, jak i starców, żebraków czy służbę domową. Na płótnie możemy dostrzec siedzącą w ascetycznym wnętrzu zamyśloną postać młodej kobiety ubranej w strój nawiązujący do holenderskiego ubioru z 2. poł. XVII w. Patrząc na obraz, nie da się zatem nie dostrzec bezpośrednich cytatów zaczerpniętych z płócien Mleczarka Johannesa Vermeera czy Kobieta z dzieckiem w spiżarni pędzla Pietera de Hoocha.

Twórczość Łempickiej z lat 30-tych XX wieku uwidacznia zainteresowanie artystki kwestiami zarówno religijnymi, jak i filozoficznymi. Zmagając się z depresją, malarka wykonała wówczas cykl portretów odbiegających od wypracowanego jeszcze w latach 20-tych stylu. Liczne wyjazdy do Rzymu, Wiednia oraz Budapesztu nie poprawiły jednak samopoczucia Łempickiej, w związku z czym w trosce o poprawę zdrowia Tamary baron Kuffner zamówił żonie pobyt w słynnej zuryskiej klinice Birchera, gdzie uczęszczała na sesje terapeutyczne z pracującym tam psychiatrą. W 1936 roku, po zakończonej kuracji Łempicka namalowała obraz, w którym uwzniośliła swojego lekarza, wykorzystując jego twarz w portrecie świętego Antoniego. Praca wpisała się zatem w grupę obrazów powstałych w latach 1935–1939, w których artystka łączyła realizm mistrzów renesansowych z siedemnastowiecznymi portrecistami holenderskimi.

Pod koniec życia Tamara Łempicka ponownie powróciła do motywów religijnych, wykonując między innymi wiele autorskich replik portretu świętego Antoniego. Prezentowana praca pochodzi z lat 1979-1980.

Obraz pochodzi z cenionego w twórczości Łempickiej okresu przypadającego na l. 30. XX w. Podejmowana wówczas przez malarkę tematyka odzwierciedla nie tylko lęk Łempickiej przed nadchodzącą wojną, ale również czas, kiedy zmagała się z depresją. Artystka coraz częściej skupia się na ukazaniu człowieka oraz jego cierpieniu. Jej zainteresowanie kwestiami religijnymi i filozoficznymi przekłada się zatem na powstające obrazy, nawiązujące zarówno do motywów biblijnych, jak i portretów najczęściej anonimowych modeli, będących wnikliwą analizą malarską ich stanu psychicznego.

W obrazie Głowa Jana Chrzciciela artystka doskonale wykorzystuje znany jej motyw przywołujący wydarzenie z udziałem herodiańskiej femme fatale – Salome – której taniec stał się symbolem niepohamowanych niczym zmysłów, mamiących zdrowy rozsądek i w konsekwencji prowadzących do złamania obowiązujących zasad moralnych.

Tytuł Głowa Jana Chrzciciela prawdopodobnie został nadany wtórnie. Analiza obrazu wskazuje, że na płótnie artystka ukazała głowę Holofernesa – wodza asyryjskich wojsk, które oblegały miasto Betulia w Galilei, inspirowała się przy tym dziełem Artemisi Gentileschi.

Na płótnach z lat 50-tych XX wieku można dostrzec odejście Łempickiej od kubistycznych, zgeometryzowanych postaci przy wciąż obecnej klasycznej formie obrazowania.

Nowy język malarski, jakim posługiwała się wówczas artystka, to pewnego rodzaju świadomy dialog formalny z historycznymi stylami, do których z chęcią powracała. Kolejne wizyty we włoskich muzeach owocowały powrotami do tematów zaczerpniętych z włoskiego renesansu. W cyklu niewielkich portretów „Madonin” Łempicka inspirowała się prawdopodobnie twarzą Matki Bożej z Piety watykańskiej dłuta Michała Anioła.

Malarstwo Łempickiej cechuje wyjątkowo humanistyczny charakter – centralne miejsce w jej twórczości zajmuje postać ludzka. W swoich obrazach najwięcej miejsca poświęciła portretowi. Przedstawienia te wynikały nie tylko z chęci zysku, ale przede wszystkim wewnętrznej potrzeby artystki – egzaltowania plastyczności postaci ludzkiej oraz uchwycenia najbardziej wyrazistych cech fizycznego piękna. Bez wątpienia obraz Portret dziewczyny ujawnia fascynację Łempickiej sztuką Sandra Botticellego i Rafaela Santiego, a tym samym rozwijanego przez nich modelu portretu renesansowego.

Wpływy sztuki klasycznej na twórczość Łempickiej oraz fascynację malarstwem renesansu, manieryzmu i baroku można odnaleźć między innymi w sposobie, w jaki artystka dążyła do malarskiego uchwycenia kształtu rąk.

Już w l. 40. XX w. malarka rozpoczęła cykl poświęcony wyłącznie dłoniom. Po emigracji do Stanów Zjednoczonych przygotowywała się nawet do wystawy w Julien Levy Gallery w Nowym Jorku. Ekspozycja zakładała prezentację płócien, na których miały się znaleźć wyłącznie przedstawienia gestów dłoni. Temat wybrany przez Łempicką nie był przypadkowy – według artystki w sposobie ułożenia rąk można było ukazać osobowość każdego człowieka. W związku z brakiem zachowanych dokumentów potwierdzających realizację wystawy istnieje przypuszczenie, że ekspozycja nie doczekała się realizacji.

Do obrazu Zamknięta brama z 1945 r. Łempicka powróciła w l. 70. XX w., kiedy to zdecydowała się na zmianę koloru tła oraz sygnatury.

W 1941 roku w Julien Gallery w Nowym Jorku została zorganizowana wystawa prezentująca dwadzieścia dwa obrazy artystki. Wydarzenie okazało się olbrzymim sukcesem, co przyczyniło się do późniejszej prezentacji twórczości Łempickiej w nowej galerii w Los Angeles. Julien Levy zaprezentował obrazy artystki w nowy, niespotykany dotychczas sposób – umyślnie wyciemniając pomieszczenie, podświetlając wyłącznie wiszące na ścianach płótna. Początkowo wystawa wywołała zachwyt wśród odbiorców, a w prasie ukazywały się przychylne recenzje, jednak nadchodzące widmo wojny odwróciło uwagę amerykańskich klientów od sztuki, co przełożyło się na niewielką sprzedaż obrazów. Łempicka zawiedziona brakiem zainteresowania swoją twórczością wyjechała do wiejskiej posiadłości w Connecticut, gdzie skupiła się na malowaniu. Prawdopodobnie tam powstał obraz Cytryna – martwa natura namalowana przez Łempicką w 1941 r. Praca daje doskonały wgląd w maestrię warsztatową polskiej artystki. Porcelanowa miseczka oraz ułożona na niej cytryna to w istocie popis precyzji i możliwości technicznych malarki. Kompozycja osadzona w otwartej przestrzeni stajni zawiera również przesłanie moralne nakazujące myślenie o upływnie czasu i przemijalności rzeczy.

Łempicka podejmowała temat martwej natury od l. 20. XX w. aż do śmierci w 1980 r. Obrazy te ukazują prozaiczne przedmioty w starannych aranżacjach. Artystka skupiała się na ukazaniu kształtów, faktur, świateł oraz cieni danej kompozycji. To właśnie w malarskich studiach rekwizytów codzienności Łempicka poszukiwała nowoczesnej, ponadczasowej formy. Martwe natury poddawała pewnej artystycznej stylizacji, w której można odnaleźć zarówno inspiracje sztuką holenderską czy flamandzką, jak i wpływ edukacji w pracowni André Lhote’a – artysty, który w swojej twórczości łączył doświadczenia kubizmu z klasycznym malarstwem dawnych mistrzów.
Obraz Misa z owocami jest przykładem martwej natury, w której artystka wykorzystuje i wciąż aktualizuje nauki swojego paryskiego mistrza. Starannie ułożone w białej porcelanowej misie jabłka, gruszki, winogrona oraz śliwy, udekorowane listowiem, cechują się wspomnianą geometryzacją kształtów, jednak widoczne pozostaje zachowanie klasycznych zasad harmonii i równowagi. Ten atrakcyjny związek tradycji i nowoczesności oraz zastosowana dekoracyjność zadecydowały nie tylko o niezwykłej popularności tematu martwej natury w twórczości Tamary Łempickiej, lecz również odwracały ikonograficzne memento mori we wciąż aktualizowany temat, wyrażający zachwyt i witalność la vie moderne.

Pod koniec życia Tamara Łempicka zamieszkała w willi Tres Bambus, mieszczącej się w mieście wiecznej wiosny – Cuernavaca w Meksyku. Wciąż jednak powracała do swojego paryskiego apartamentu. To właśnie podczas jednej z wizyt artystki w Paryżu skontaktował się z nią Alain Blondel, który po krótkiej wizycie w pracowni rozpoczął trwające kilka lat starania o to, by Tamara pozwoliła jemu oraz jego przyjaciołom przypomnieć swoją twórczość publiczności. Mimo początkowej niechęci do pomysłu młodego marszanda ostatecznie Łempicka zgodziła się na zaprezentowanie swoich dzieł w Galerie du Luxembourg. Były to prace pochodzące z lat 20 i 30-tych XX w. Wystawa okazała się sukcesem, który przyczynił się do powstania autorskich replik najsłynniejszych dzieł, w tym Pięknej Rafaeli III – obrazu będącego prawdopodobnie ostatnim płótnem, nad którym pracowała Łempicka.

Dzieło obrazuje jedną z jej ulubionych modelek z okresu paryskiego – Rafaelę, którą Tamara poznała w Lasku Bulońskim i o której mówiła: „To najpiękniejsza kobieta, jaką kiedykolwiek widziałam”. W tym późnym przedstawieniu słynnego motywu Łempicka, mimo ciężkich pociągnięć pędzla, wciąż wykazuje cechy wypracowanego warsztatu malarskiego, pozostaje wierna wystudiowanemu przed laty układowi ciała modelki oraz ciasnemu kadrowi – zmieniła jednak paletę barw oraz sposób operowania światłocieniem.

Pierwsze abstrakcje w twórczości Łempickiej powstały już w latach 50-tych XX w. Początkowo w swoich studiach pejzażowych artystka posługiwała się surrealistycznym motywem metamorfozy kształtów oraz form łączących wyobrażenia biomorficzne. Kolejne lata doprowadziły Tamarę do rozwiązań, w których rozpoczęła powolny proces przetwarzania elementów rzeczywistości, takich jak: kartki papieru, kotary, wstęgi czy perły, zanurzonych w abstrakcyjnych kompozycjach. Powolna redukcja kształtów oraz przedmiotów przyczyniła się do powstawania obrazów o charakterze czysto abstrakcyjnym, wpisując tym samym malarstwo Łempickiej w obszar nowoczesnych praktyk artystycznych.

Tamara Łempicka, świadoma zmian zachodzących w sztuce amerykańskiej, zaczęła eksperymentować z malarstwem abstrakcyjnym, które obok aktów i martwych natur stało się istotnym komponentem twórczości artystki. W l. 60. XX w. malarka tworzyła zróżnicowany dialog z tradycją malarstwa abstrakcyjnego, posługując się skomplikowanymi układami przenikających się brył, barwnych pasów oraz geometrycznych form wypełnionych zróżnicowaną fakturą malarską. Niedookreślone wieloboczne formy geometryczne, nakładając i przenikając się wzajemnie, modelowały przestrzeń, dynamizując płótno.

Obraz Kompozycja abstrakcyjna stanowi interpretację malarstwa Serge’a Poliakoffa, rosyjskiego artysty, mieszkającego w Paryżu w tym samym czasie co Łempicka. Kompozycje jego autorstwa składają się z nieregularnych oraz przylegających do siebie wielobarwnych geometrycznych kształtów, będących indywidualnymi rozwiązaniami formalnymi i koncepcyjnymi malarza. Płótna malarza szybko zyskały znaczące miejsce wśród powojennego malarstwa abstrakcyjnego, trafiając do takich instytucji jak The Museum of Modern Art w Nowym Jorku czy Guggenheim Museum w Nowym Jorku, które często odwiedzała Łempicka.

Radykalną zmianę w stylu Łempickiej przynoszą l. 60. XX w. Eksperymentując z nowymi technikami malarskimi, artystka coraz częściej tworzy obrazy malowane szpachlą. Ponadto, chcąc uzyskać odpowiednie nasycenie danego koloru, prosi Foxy’ego, męża swojej córki, aby ten zrobił dla niej farby, mieszając naturalne pigmenty z olejem lnianym.

Prace z tego okresu nawiązują do monochromatycznych malowideł wywodzących się ze techniki zwanej grisaille. Obraz Praczka, na którym są widoczne zamglone kontury kobiecej sylwetki, został namalowany w pozornie jednolitej gamie kolorystycznej; w rzeczywistości otwiera przed widzem wachlarz barw – od perłowych szarości, przez beże, aż po różowawe sepie – oddając wrażliwość artystki na nagłe zmiany światła, a także jej biegłość warsztatową w operowaniu nową techniką malarską. Ponadto temat, jaki obrała Łempicka, może wynikać z inspiracji malarstwem holenderskim, ukazującym kadry z życia codziennego oraz fascynacji francuskim impresjonizmem.
2023-11-22 Maciej G: OK