Witamy Państwa na wystawie Oblicza Plakatu. Kolekcja Ireny Hochman i Tadeusza Mysłowskiego.

Prezentowane na wystawie plakaty stanowią część kolekcji sztuki współczesnej zebranej przez Irenę Hochman i Tadeusza Mysłowskiego – wywodzących się z Lublina marszandki i artysty, którzy swoje życie związali z Nowym Jorkiem. W 2017 roku przekazali swoją kolekcję Muzeum Narodowemu w Lublinie.

Gromadzony przez ponad pół wieku zespół dzieł, obrazuje istotne zjawiska w polskiej grafice drugiej połowy XX wieku i sztuce światowej. Jest jednocześnie odbiciem zainteresowań i źródeł inspiracji Mysłowskiego jako artysty.

Wystawę zadedykowaliśmy Szymonowi Bojce – wybitnemu historykowi i krytykowi sztuki, znawcy plakatu, badaczowi twórczości artystów polskich w USA, wykładowcy Rhode Island School of Design w Providence. Prywatnie – dobremu duchowi i przyjacielowi Tadeusza Mysłowskiego.

Plakaty, nazywane przez Mysłowskiego kwiatami ulicy, pochodzą przede wszystkim z lat 60-tych ubiegłego wieku, kiedy artysta studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Pierwszym, „założycielskim” obiektem zbioru był afisz zapowiadający „Ekspozycję popularną 937 [czyt. dziewięciuset trzydziestu siedmiu] eksponatów” Tadeusza Kantora w Galerii Krzysztofory w 1963 roku. Część wystawy stanowiły obiekty nieartystyczne: gazety, niewysłane listy czy niedokończone szkice wyjęte z szuflad, które zostały zaprezentowane obok porozwieszanych na sznurach od bielizny własnych rysunków artysty. „Anty-Wystawa”, jak określał ją sam Kantor, przenosząc punkt ciężkości na proces tworzenia, była wyjściem poza dotychczasowe konwencje prezentowania dzieła sztuki. Stanowiła także zaczątek environmentu, czyli sztuki polegającej na tworzeniu artystycznej, autorskiej przestrzeni, która wszechstronnie oddziałuje na widza. Dla Tadeusza Mysłowskiego, ekspozycja Kantora stała się jednym z ważnych doświadczeń, które zrodziły ideę stworzenia własnej kolekcji.

Przejdźmy do części poświęconej plakatowi wystawowemu.

Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie zainaugurowane w 1966 roku było pierwszym na świecie wydarzeniem konfrontującym dokonania polskich i zagranicznych twórców. Dawało również możliwość zapoznania się z kierunkami rozwoju plakatu na świecie. Biennale, od początku swojego istnienia cieszyło się uznaniem i renomą w środowisku artystycznym. Pierwszy plakat towarzyszący konkursowi w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych Zachęta zaprojektował Wojciech Zamecznik. Stworzony przez niego znak z nawiązującym do plakatu prostokątnym kształtem obwiedzionym konturem i kropką w jego wnętrzu zaczął funkcjonować jako logotyp Biennale. Dominantą plakatu zaprojektowanego przez Waldemara Świerzego do drugiej edycji konkursu jest wypełniająca kompozycję abstrakcyjna plama barwna z zastosowaniem gradientu, nawiązująca być może do malarskiej tradycji projektowania plakatu.

W 1984 roku Mysłowski wraz z Ireną Hochman zorganizowali w galerii Carpenter+Hochman w Nowym Jorku wystawę ostatnich prac Mondriana: „Piet Mondrian: The Wall Works, 1943–44”, inaugurującą działalność galerii. Plakat z wcześniejszej ekspozycji holenderskiego twórcy z dedykacją Harry’ego Holtzmana jest śladem przyjacielskich relacji obu artystów.

Piet Mondrian redukował złożoną i skomplikowaną rzeczywistość do dwóch wymiarów – poziomu i pionu – oraz pełnej geometryzacji formy. Artysta opracował podstawowe składniki neoplastycyzmu – tzw. „czystej sztuki”, uznawanej za najbardziej skrajną i ascetyczną formę abstrakcji geometrycznej. Podstawę neoplastycznego języka stanowiły rygorystycznie przecięte pod kątem prostym poziome i pionowe linie, które wyznaczały kwadratowe i prostokątne pola. Były one wypełnione płaskim kolorem w trzech podstawowych barwach: czerwonej, niebieskiej i żółtej, oraz w tak zwanych niekolorach: białym, szarym i czarnym.

Interesującym świadectwem eksperymentowania z formą jest plakat wystawy Marcela Duchampa – jednego z najbardziej wpływowych artystów XX wieku, przeciwstawiającego się konwencjom, mistrza intelektualnej prowokacji. Formuła plakatu zapowiadającego ekspozycję w paryskiej galerii La Hune [czyt. La june] odwołuje się do prostego zabiegu wydzierania papieru przy użyciu szablonu, który Duchamp wykorzystał na okładce poświęconej mu monografii autorstwa Roberta Lebela – Sur Marcel Duchamp (1958). Jako szablon posłużyła wykonana rok wcześniej cynkowa płytka z zarysem twarzy artysty. Autoportret z profilu, stworzony na potrzeby książki doczekał się kilku wariantów z odmiennymi kolorami tła, które były wykorzystywane między innymi w plakatach wystawowych.

Kreacyjny sposób użycia fotografii wyróżnia plakat wystawy będącej zderzeniem dwóch wizji sztuki i dwóch wielkich osobowości – Andy’ego Warhola i Jeana-Michela Basquiata. Pierwsza seria obrazów stworzonych wspólnie przez artystów zaprezentowana została w Zurychu w 1984 roku, a rok później w galerii Tony’ego Shafraziego w Nowym Jorku. W plakacie wykorzystano jedną z kilkunastu fotografii wykonanych w ramach przygotowań do wystawy. Zdjęcie Warhola i Basquiata ubranych w spodenki i rękawice bokserskie Everlast stało się jednym z najbardziej znanych portretów obu artystów. Według Shafraziego konwencja plakatu odwołująca się do meczu bokserskiego miała oddawać zmagania i rywalizację towarzyszącą artystom podczas wspólnej pracy.

Realizacja Big Nudes zapowiadającą wystawę aktów w nowojorskiej Szkole Sztuk Wizualnych w 1967 roku jest uważana za najbardziej znany, obok zapowiedzi płyty Boba Dylana, plakat Miltona Glasera. Warstwa informacyjna została zredukowana do niezbędnego minimum; zdominował ją obraz ujętego fragmentarycznie nagiego, kobiecego ciała. Powiększony do znacznych rozmiarów akt kobiecy nie mieści się w kadrze, zdaje się „rozsadzać” kompozycję, przekraczać ramy plakatu i ingerować w otaczającą przestrzeń. Nowatorska realizacja Glasera korespondowała ze śmiałym, prowokującym tematem wystawy. Plakat jest również świadectwem eksperymentowania z formą i zmiany podejścia do projektowania materiałów reklamowych. Dzięki zastosowanym przez artystę zabiegom – zwłaszcza ukryciu napisów i informacji – może być odczytywany jako samodzielne dzieło wizualne. Przejdźmy do części poświęconej plakatowi filmowemu i teatralnemu.

W czasach PRL-u kino było rodzajem magicznego wehi­kułu, który zaspokajał potrzebę rozrywki. Mimo, że na polskie ekrany zachodnie produkcje trafiały z opóźnieniem, sale kinowe były przepełnione. Paradoksalnie w sytuacji ogromnego zainteresowania projekcjami filmowymi, plakat jako narzędzie reklamy nie był potrzebny, ale przyciągał swoją stroną wizu­alną, ożywiając szarą rzeczywistość polskich miast. Metamorfoza nowego medium dokonywała się przede wszystkim na gruncie plakatów filmo­wych, pozostających pod mniejszą kontrolą władzy niż plakat polityczny. Polskim twórcom zależało na zachowaniu artystycznej autonomii i wyzwoleniu się z obowiązującego wzorca zachodniego plakatu filmowego – skoncentrowanego na fotosie i pozbawionego szczególnej jakości estetycznej.

Metafora i pikturalizm, czyli nadawanie plakatom charakteru dzieła malarskiego poprzez pozostawianie wyraźnych śladów pędzla czy operowanie swobodnymi plamami kolorów – charakteryzowały zjawisko określane mianem polskiej szkoły plakatu. W warstwie obrazowej zawierano streszczenie fabuły określone przez Waldemara Świerzego jako „synteza dwóch godzin”.

Aluzyjny plakat Jana Lenicy do filmu Romana Polańskiego Nóż w wodzie posługuje się wieloznaczną metaforą, której odbiór wymaga refleksji. Artysta odniósł się do fabuły i głównych bohaterów poprzez przywołanie trzech ryb, którym nadał ludzkie twarze. Jedna z nich płynie w przeciwnym kierunku – „pod prąd” – rozbijając zastany układ. Pomiędzy rybami widać wyraźnie napięcie, które powoduje konflikt. Wyraźnie daje się odczuć emocjonalny chłód i dramat rozgrywający się w filmie.

Teresa Desqueyroux  to najsłynniejsza powieść Francoisa Mauriaca, laureata literackiej Nagrody Nobla. Tytułowa bohaterka jest sądzona za nieudaną próbę otrucia swojego męża Bernarda. Fabułę rozpoczyna proces sądowy umorzony na wniosek niedoszłej ofiary. Dramatyczne losy bohaterki zekranizował w 1962 roku Georges Franju. Plakat Franciszka Starowieyskiego oddaje atmosferę grozy rozgrywających się wydarzeń. Twarz kobiety, zasłonięta gęstymi włosami, symbolizuje niejasne motywy postępowania i tajemniczą osobowość bohaterki, która próbuje zrozumieć samą siebie. Ptak z czaszką znajdujący się na jej ramieniu zwiastuje próbę zabójstwa. Odręcznie wykonane napisy informacyjne potęgują malarski charakter przedstawienia. Plakat jest uznawany za dzieło zamykające „barokową”, malarską fazę polskiej szkoły plakatu.

Powstały w 1960 roku thriller wojenny Tajemnica szyfru w reżyserii Luciana Bratu to adaptacja powieści Theodora Constantine’a O północy spadnie gwiazda. Akcja filmu toczy się w 1944 roku, kiedy wojska niemieckie wycofują się z terenu Rumunii.

Plakat typograficzny Stanisława Zagórskiego wyróżnia się na tle pikturalnych tendencji dominujących wśród artystów polskiej szkoły plakatu. Świadczą o tym przeważająca w kompozycji czerń i biel, odejście od odręcznego liternictwa oraz wykorzystanie fotografii. Stosując ciąg cyfr i liter wypełniających szczelnie przestrzeń plakatu, autor zilustrował tytułowy szyfr, za pomocą którego wojsko przekazywało informacje o działaniach wrogiej armii. Powstały w ten sposób wzór wysuwa się na pierwszy plan. Częściowo przysłonięty jest przez dłoń ściskającą rewolwer, będącą nawiązaniem do działań zbrojnych. Ukazana z profilu ludzka głowa nie ma żadnych indywidualnych rysów, które pozwalałyby zidentyfikować postać. Nawiązuje to do anonimowości, jaką pozwalało zachować posługiwanie się maszyną szyfrującą, oraz do konieczności zachowania tajemnicy państwowej.

W realizacjach Wojciecha Zamecznika fotografia zyskuje status pełnoprawnego i dominującego składnika plakatu. Poddawana eksperymentalnym zabiegom była nadrzędnym elementem jego kompozycji, pozbawionych nadmiaru szczegółów. Prezentujemy tutaj jeden z ważniejszych plakatów artysty – do filmu Mondo cane (Pieski świat). Zamecznik wykorzystał tu fotograficzny wizerunek swojej żony, Haliny, z naniesionym na policzku odręcznie, czarną farbą, tytułem filmu. Surowa estetyka dzieła była zapowiedzią eksperymentów związanych z radykalnym buntem przeciw malarskim jakościom plakatu. Przybrał on formę rezygnacji z użycia koloru, wypartego przez właściwą grafice tonację czerni i bieli. Nieodłącznym składnikiem plakatu stało się liternictwo ze składu typograficznego, które zastąpiło pismo odręczne.

Ptaki to jeden z pierwszych plakatów filmowych Bronisława Zelka, zrealizowany do słynnego dreszczowca w reżyserii Alfreda Hitchcocka. Dzieło polskiego plakacisty jest przykładem artystycznych poszukiwań własnych środków wyrazu, odrzucenia charakterystycznej dla polskiej szkoły plakatu pikturalności na rzecz typografii potraktowanej na równi z obrazem. Artysta w Ptakach posłużył się czarno-białą kolorystyką oraz liternictwem ze składu jako głównym motywem budującym kompozycję obrazu. Zwielokrotnione słowo „ptaki” zastępuje wizerunek tytułowych bohaterów filmu. Stopniowanie czcionki od najmniejszej do największej wywołuje wrażenie zbliżającej się ku widzowi chmary ptaków skoncentrowanej wokół znajdującej się na pierwszym planie czaszki z ptasimi skrzydłami. Symbolizuje ona czyhające na ludzi niebezpieczeństwo – nadchodzący atak agresywnych ptaków. Świadectwem zainteresowania Zelka typografią było stworzenie przez niego kroju czcionki o nazwie New Zelek.

Tragikomedia Wizyta starszej pani autorstwa Friedricha Dürrenmatta opowiada o dramatycznych losach Claire Zachanassian. Jako młoda dziewczyna miała romans z Alfredem Illem. Gdy Claire zaszła w ciążę, Alfred wyparł się ojcostwa, oskarżając ją o rozwiązłość. Kobieta przeżywa poniżenie, śmierć dziecka, ucieka z miasta. Po latach jej dramatyczny los odmienia się i jako starsza pani z ogromnym majątkiem powraca do Güllen, oferując wysoką nagrodę za zabicie Alfreda. Sztuka Dürrenmatta doczekała się wielokrotnych ekranizacji. Jan Lenica zaprojektował plakat do filmu Wizyta starszej pani z 1963 roku w reżyserii Bernharda Wickiego. Artysta posługuje się wyraźnym konturem i giętką, falistą linią, która tworzy pełne finezji dekoracyjne kształty okalające groteskową kobiecą postać, o ptasiej głowie. Kompozycję dopełnia ornamentalna typografia wykorzystana do zapisu tytułu filmu. Lenica posłużył się tutaj środkami wyrazu charakterystycznymi dla secesji, co stało się cechą dominującą jego późnej twórczości.

Tytuł filmu Bocaccio 70 nawiązuje do włoskiego pisarza epoki renesansu – Giovanniego Boccaccia. Jego najsłynniejsze dzieło literackie – Dekameron – ukazało się drukiem około 1470 roku, a w 1599 roku znalazło się na liście ksiąg zakazanych. Tematyka koncentruje się wokół przywar ludzkich: głupoty, skąpstwa i rozpusty. Film Boccacio 70 nawiązuje do struktury Dekameronu i składa się z czterech nowel wyreżyserowanych przez różnych reżyserów: Vittorio De Sicę, Federico Felliniego, Mario Monicellego  i Luchino Viscontiego. Tytułowa liczba 70 stanowi aluzję do panującej wówczas we Włoszech cenzury i opóźnienia emisji filmu o osiem lat względem daty jego powstania.

Intensywna barwa, wyraźny kontur czy postaci przypominające piktogramy stały się rozpoznawalnymi cechami twórczości Krajewskiego, zaczerpniętymi z estetyki pop-artu.

Na dalszy rozwój plakatu, który stopniowo odchodził od pikturalizmu wpływ miała amerykańska kultura masowa, a zwłaszcza estetyka pop-artu i komiksu. W prezentowanej kolekcji najpełniej ukazują to plakaty Andrzeja Krajewskiego i Waldemara Świerzego. Realizacja Świerzego do filmu Cała naprzód jest bezpośrednim nawiązaniem do formuły komiksu – plakat tworzą sekwencje kadrów z filmu, wzbogacone o charakterystyczne dymki z tekstem. Artysta wykorzystuje komiksową dynamikę, a także operuje pogrubionym, czarnym konturem wypełnionym płaską plamą barwną. Odwołanie się Świerzego do sztuki komiksu potwierdza jego popularność w kulturze masowej XX wieku. Jednym z najsłynniejszych przedstawicieli pop-artu nawiązujących w sposób bezpośredni do sztuki komiksu był Roy Lichtenstein, który przyczynił się do jej upowszechnienia. W Polsce komiks cieszył się znacznym zainteresowaniem dzięki Henrykowi Chmielewskiemu, twórcy Tytusa, Romka i A’Tomka oraz Januszowi Chriście, autorowi Kajko i Kokosza.

Roman Cieślewicz upragnioną swobodę twórczą odnalazł podczas pobytu we Francji, w grupie Panique, założonej przez Fernando Arrabala – hiszpańskiego dramaturga, reżysera i poety. Przebywając w Paryżu w latach 1971–1974 stworzył cykl „Figury symetryczne”. Wykonane metodą sitodruku grafiki charakteryzuje kompozycja oparta na lustrzanym odbiciu wzdłuż pionowej osi. Preludium stosowanych tam zabiegów formalnych widać w paryskim plakacie teatralnym o tytule Arrabal. Oszczędna kompozycja z 1968 roku została wykonana często stosowaną przez artystę techniką fotomontażu. Czarno-biała, symetryczna sylwetka czy zastosowanie efektu lustrzanego odbicia zapowiadają cykl serigrafii z lat 70-tych XX wieku zawierających powyższe cechy.

Przejdźmy teraz do części poświęconej plakatowi cyrkowemu.

Plakat Cyrk Romana Cieślewicza jest przykładem wypracowanego w latach 60-tych XX wieku nowego sposobu reklamowania cyrku. Zaczęto wówczas ilustrować poszczególne „numery” cyrkowe: woltyżerkę, tresurę dzikich zwierząt, akrobację czy sztuczki klaunów. Realizacja Cieślewicza wykorzystuje formułę wizualnego żartu połączonego z często stosowanym przez artystę fotomontażem. Monumentalną, realistyczną sylwetką słonia steruje postać złożona z wielobarwnych, jakby wyciętych z papieru, elementów. Stają się one jednocześnie częścią napisu „cyrk”. Zastosowany układ typografii podkreśla dynamikę widowiska, a kolorowe, nachodzące na siebie znaki liternicze pełnią nie tylko funkcję informacyjną, ale tworząc wizerunek akrobaty, stanowią pełnoprawny element kompozycji.

W latach 60-tych i 70-tych XX wieku Hubert Hilscher kilkakrotnie przedstawiał na swoich plakatach bohaterów areny cyrkowej. Wśród nich znaleźli się: tygrys, lew, słoń, małpa, zebra, papuga, pantera, cyklista i żongler. O zamiłowaniu Hilschera do zwierząt świadczy także kolekcja drewnianych, ceramicznych i szklanych figurek, która mogła stanowić dla artysty inspirację. Hilscher często stosował fantazyjną kolorystykę, wyraźny kontur oraz dokonywał karykaturalnej stylizacji, czego przykładem może być „liściasty” lew, tęczowa zebra, czy balansujący na kole tygrys, który prezentuje groźne, ostre zęby. Przetwarzając postać drapieżnika, Hilscher odwołał się do konwencji bliskiej dziecięcej ilustracji. Mimo sprowadzenia sylwetki tygrysa do znaku, pozbawiona szczegółów kompozycja pozostaje bardzo dekoracyjna.

Przejdźmy do części poświęconej plakatowi reklamowemu.

W plakacie Henryka Tomaszewskiego promującym Polskę pojawia się Lajkonik. Jako jeden z głównych symboli wielowiekowego dziedzictwa Krakowa jest związany z regionalną obrzędowością i folklorem. Koncepcja plakatu jest naznaczona charakterystycznym dla sztuki Tomaszewskiego dystansem i humorem, dalekim od pomnikowego patosu reklamy państwa. Nieporadność uproszczonej końskiej sylwetki złożonej z kilku barwnych, wyciętych z papieru elementów sprawia wrażenie mało wprawnego przedstawienia nakreślonego dziecięcą ręką. Podobnie jak fragmenty koła – ulubionej figury artysty zostały ukazane bez troski o symetrię czy regularny kształt. Jednakże pozornie niedbała forma była wyrazem dystansu i zamierzonym narzędziem, pomagającym artyście obnażać schematyzm myślenia.

Założone w 1958 roku przedsiębiorstwo państwowe Moda Polska było przez lata jedną z najbardziej rozpoznawalnych marek w historii polskiej branży modowej. Autorem zaskakującego, dalekiego od konwencji „modowego” plakatu stworzonego na potrzeby przedsiębiorstwa jest Roman Cieślewicz. Jest to intelektualny rebus oparty na skojarzeniach i grze wyobraźni. Cieślewicz zespolił dwa symbole piękna – głowę Nefertiti, słynącej z ponadczasowej, nieprzemijającej urody, oraz czerwoną różę, która stała się fantazyjnym nakryciem głowy małżonki faraona. Fragment biało-czerwonej bluzki, nawiązujący do zarysu mapy i barw flagi Polski, czytelnie odnosił się do kraju pochodzenia marki. Poprzez użycie fotografii całość zyskała walor realności i stała się wizją współczesnego, ponadczasowego piękna, wyrafinowania i luksusu jako wartości, którymi miała odznaczać się proponowana przez firmę moda.

Na plakacie możemy zobaczyć również logo przedsiębiorstwa w postaci charakterystycznej jaskółki zaprojektowanej przez Jerzego Treutlera, które stanowiło element identyfikacji wizualnej firmy.

Fascynację Tadeusza Mysłowskiego twórczością poznanego osobiście Andy’ego Warhola potwierdza obecność w kolekcji nie tylko plakatów i grafik jego autorstwa, ale również obiektów nieautorskich z sygnaturami „papieża pop-artu”. Jednym z nich jest opatrzona podpisem artysty puszka z zupą firmy Campbell.

Ikonografię Warhola definiuje rzeczywistość masowej konsumpcji, na którą składały się pozbawione jego interpretacji zapożyczenia powszechnie dostępnych produktów, obrazów ze świata mediów i reklamy oraz wizerunków ikon popkultury. W 1962 roku Warhol wystawił w galerii Ferus w Los Angeles trzydzieści dwa obrazy przedstawiające puszki z zupą firmy Campbell.

Warhol, rozpoczynający karierę jako ilustrator, jest również autorem okładek płyt, w tym prezentowanej na wystawie okładki albumu Sticky Fingers zespołu The Rolling Stones. Zyskała ona miano kultowej za sprawą nowatorskiej formy w postaci wklejonego w kopertę zamku błyskawicznego, który dawał się otworzyć. Na okładce po raz pierwszy pojawiło się charakterystyczne logo zespołu.

Przejdźmy teraz do części poświęconej plakatowi muzycznemu.

Do najbardziej prestiżowych wydarzeń muzycznych w Polsce należy odbywający się od 1927 roku Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina. Liryczna, nasycona poetycką metaforą realizacja Trepkowskiego zapowiadała zorganizowaną w 1955 roku piątą edycję wydarzenia, o której artysta informował poprzez przywołanie wizji rodzimego pejzażu. Trepkowski posłużył się oszczędną kompozycją i precyzyjnie zastosowanym znakiem. Charakterystyczny polski jesienny krajobraz został zredukowany do syntetycznie ujętych wierzb znikających gdzieś za linią horyzontu, pochmurnego nieba i płaszczyzny mazowieckich pól zaskakująco przeciętych biało-czarną klawiaturą fortepianu. Idealna symbioza i rytm tych pozornie odległych elementów stanowią dla odbiorcy bardzo czytelne, wizualne odniesienie do Chopina i jego muzyki.

Plakat autorstwa Miltona Glasera  z portretem Boba Dylana został przełożony na język grafiki płynną, zdecydowaną linią o secesyjnym rodowodzie. Opublikowany w nakładzie sześciu milionów egzemplarzy stał się symbolem amerykańskiej popkultury lat 60. Powstał na zlecenie Columbia Records   jako składany dodatek do albumu Greatest Hits wydanego przez amerykańskiego piosenkarza, kompozytora, autora tekstów i poety. O sile tego wizerunku decyduje kontrast bujnych, kręconych włosów wirujących strumieniami kolorów, z czarnym, uproszczonym profilem muzyka wydobytym z białego tła. Typograficzny zapis nazwiska muzyka stanowi integralny element plakatu. Milton Glaser przyznał, że inspiracją do stworzenia tego projektu był autoportret Marcela Duchampa z 1957 roku, który mogliśmy zobaczyć wcześniej na wystawie.

Przejdźmy do części poświęconej plakatowi społecznemu i politycznemu.

W okresie socrealizmu plakat był jednym z narzędzi machiny propagandowej i agresywnej indoktrynacji. Propaganda miała na celu między innymi przekonanie o triumfie ustroju komunistycznego i piętnowanie działań niezgodnych z obowiązującą doktryną polityczną. Włodzimierz Zakrzewski założył w 1944 roku w Lublinie Pracownię Plakatu Propagandowego skoncentrowaną na produkcji wydawanych w dużej liczbie egzemplarzy barwnych plakatów, mających wizualizować bieżące hasła propagandowe. Jeden z kierunków agitacji dotyczył osią­gnięć państwa i jego sukcesów w ramach socjalistycznej gospodarki planowej. Twórcy plakatów propagowali uprzemysłowienie i nawoływali do wzmo­żonego wysiłku na rzecz przedterminowej realizacji zadań.

Plakaty Tadeusza Trepkowskiego operują syntezą i symbolem jako elementami refleksyjnej, pogłębionej intelektualnie metafory. Znajdziemy w nich czytelne nawiązania do przedwojennej tradycji projektowania inspirowanej między innymi twórczością wybitnego francuskiego plakacisty i teoretyka sztuki Adolfa Mouron Cassandre’a. Antywojenny plakat Nie! powstał na okoliczność Kongresu Narodów w Obronie Pokoju odbywającego się w Wiedniu w 1952 roku. Jego odmienność od kanonu plakatu propagandowego stała się początkiem wieloletniego konfliktu artysty z wpływową grupą partyjnych socrealistów. Twórcę oskarżano o formalizm, a jego projekty były często odrzucane. Nie!, odnoszący się do czasu wojny i Zagłady, przywołuje obraz ruin zburzonego miasta wpisanych w obrys spadającej bomby. Plakat jest sugestywną przestrogą przed doświadczeniem apokaliptycznym – ostrzegają przed nim także obecne w kolekcji realizacje Józefa Dyndy i Zbigniewa Kai.

Zbigniew Kaja w swojej twórczości zajmował się malarstwem, grafiką artystyczną, projektowaniem książek, scenografii i wystaw, a także plakatem, który stał się głównym środkiem wyrazu artystycznego i największą częścią jego dorobku, liczącą około trzystu projektów. Jako plakacista najczęściej podejmował tematykę kulturalną oraz społeczno-polityczną. Realizacja Pamiętamy jest wyrazem sprzeciwu wobec wydarzeń rozgrywających się w czasie drugiej wojny światowej. Kaja przywołuje motyw stroju obozowego – przedstawiona na plakacie ręka w pasiaku oznaczonym czerwonym trójkątem, zarezerwowanym dla więźniów politycznych, odsyła odbiorcę do tragedii obozów koncentracyjnych. Plakat ukazał się w trzech wersjach językowych: polskiej, angielskiej i niemieckiej. Pierwsza polska wersja plakatu upamiętniającego wydarzenia w Oświęcimiu, opatrzona napisem „Nigdy więcej”, powstała w 1955 roku; w 1962 roku nagrodzono ją w konkursie „Najlepszy Plakat Warszawy”.

Wyrazem zainteresowania Tadeusza Mysłowskiego twórczością rosyjskiej awangardy jest obecność w kolekcji plakatu Książki ze wszystkich dziedzin wiedzy Aleksandra Rodczenki. W geometrycznej kompozycji można odnaleźć ślady inspiracji ideologicznym plakatem El Lissitzky’ego Czerwonym klinem uderz w białych, opartym na wzajemnych relacjach różnych struktur geometrycznych. Plakat Rodczenki powstał na zlecenie Leningradzkiego Oddziału Państwowego Wydawnictwa jako część kampanii promującej umiejętność czytania i pisania, która miała przezwyciężyć analfabetyzm w Rosji. Użyty przez artystę fotomontaż jest narzędziem agitacyjnym, „cytatem” z rzeczywistości wzmacniającym siłę oddziaływania plakatu. Szczerość przekazu legitymizuje fotografia sportretowanej w proletariackiej chustce Lili Brik – związanej z awangardą rosyjską muzy Włodzimierza Majakowskiego.

Jednym z globalnych problemów społecznych angażujących medium plakatu jest walka z epidemią AIDS oraz obrona praw osób dotkniętych tą chorobą. W latach 80-tych XX wieku HIV i AIDS stały się w USA synonimem strachu, stygmatyzacji i śmierci, prowokując twórczość artystyczną do krytycznej reakcji. Dla Keitha Haringa – artysty dotkniętego chorobą – działania wizualne miały służyć zwiększeniu świadomości, zwróceniu uwagi na problem rozprzestrzeniania się AIDS oraz promowaniu bezpiecznego seksu. Haring potępiał stygmatyzację homoseksualizmu oraz ostracyzm społeczny wobec osób dotkniętych AIDS i zmowę milczenia wokół epidemii. Wykorzystywał własną sztukę, by otwarcie mówić o doświadczeniu choroby. Artysta zyskał rozgłos dzięki graffiti wykonanym na tablicach reklamowych nowojorskiego metra. Posługując się zagęszczonym, konturowym rysunkiem o płynnych liniach i zestawem stałych, syntetycznie traktowanych elementów stworzył rozpoznawalną, odznaczającą się wyrazistą ekspresją estetykę pop-graffiti.

Prezentowane na wystawie realizacje związane z ideą artystycznego aktywizmu łączą się z protestem wobec aktów przemocy i powszechnego dostępu do posiadania broni palnej w USA. W „Bez tytułu” (Death by Gun) Félix Gonzáles Torres dokumentuje czterysta sześćdziesiąt ofiar zastrzelonych z broni palnej w USA w maju 1989 roku w ciągu zaledwie jednego tygodnia. Artysta publikuje ich imiona i nazwiska, wiek, miasto oraz stan, w większości przypadków dołącza fotografię oraz krótki opis okoliczności śmierci. W ciągu przeszło trzech dekad, jakie upłynęły od powstania pracy, przesłanie artysty wciąż pozostaje aktualne z racji masowych strzelanin i zgonów spowodowanych incydentami z użyciem broni palnej. Wystawę „Oblicza plakatu” zamykają przesycone osobistym, emocjonalnym sensemkolejne realizacje Félixa Gonzálesa-Torresa. Pierwotnie eksponowano je w formiestosów przypominających minimalistyczne rzeźby, które miały inicjować dynamicznąinterakcję z publicznością – były przeznaczone „do znikania”, podobnie jak instalacjez rozsypanych cukierków, do spożycia których Torres zachęcał. Pragnął, by zabierane przez publiczność arkusze służyły dalej w dowolny sposób, również jako plakaty.

Plakat powstał w pierwszych latach po wyjeździe Tadeusza Mysłowskiego do Nowego Jorku, w czasie, gdy artysta intensywnie pracował nad wypracowaniem nowego języka wypowiedzi artystycznej, odwołującego się do reguł geometrii. Kompozycję plakatu buduje syntetyczna kratka, która zaczerpnięta została z urbanistycznej struktury miasta.

Zespolenie jej z nagłówkiem „The New York Timesa” konkretyzuje miejsce, znaczenie i rolę Nowego Jorku w twórczości Mysłowskiego jako przestrzeni życia i materii tworzenia. Układ krzyżujących się linii zastępuje oryginalny tekst gazety, jakby Mysłowski chciał odnieść się do słów motta w nagłówku: „get all the news and get it right”. Plakat został przyjęty na Międzynarodowe Biennale Plakatu Warszawie w 1974 roku i obecnie znajduje się w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie.