Figurka znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie.
Na terenie Lubelszczyzny od około 1100 lat p.n.e. do ok. 400 lat p.n.e. rozwijała się kultura łużycka. Społeczność ta praktykowała głównie ciałopalny obrządek pogrzebowy – zmarłych spalano na stosie, następnie prochy umieszczano w glinianych naczyniach – urnach a te zakopywano w ziemi. Cmentarzyska takie liczyły nawet kilkaset grobów, dlatego też z racji zajmowania dużej przestrzeni nazywamy je często polami popielnicowymi. Jedno z takich cmentarzysk, znajdujące się we wsi Topornica, zostało przebadane przez archeologów. Badania zapoczątkowano w roku 1935, by wznowić je ponownie blisko 20 lat później. Do tej pory odkryto 230 grobów.

W roku 1957 zespół archeologów z Muzeum Lubelskiego odkrył na cmentarzysku glinianą figurkę przedstawiającą jeźdźca na koniu. Przedmiot ten został zlokalizowany wraz z 4 maleńkimi glinianymi naczynkami o wysokościach nie przekraczających 5 cm oraz z małą glinianą grzechotką. Zespół tych zabytków nie został złożony przy konkretnym grobie, nie można więc traktować ich jako dary grobowe, lecz najprawdopodobniej są to pozostałości jakiejś dawnej formy obrzędów zadusznych.

Figurka jeźdźca na koniu, czyli najważniejszy zabytek spośród całego znalezionego zespołu była lepiona ręcznie, a następnie wypalana w ogniu. Do naszych czasów nie zachowała się w idealnym stanie. Konserwatorzy pracujący w muzeum posklejali spękania oraz uzupełnili drobne ubytki gipsem, podmalowując go na kolor zabytku czyli szary. Sylwetkę konia wykonano w sposób szczegółowy, zaś człowieka bardziej schematycznie. Koń ma wyraźnie ukazane części ciała, czyli głowę, ogon oraz nogi. Człowiek przedstawiony
jest bez zaakcentowanych nóg, jakby wyrastał wprost z tułowia konia, zaś jego ramiona są uwypuklone jedynie przez małe guzki. Nie wiemy jak dawniej wyglądała głowa jeźdźca, ponieważ nie przetrwała do naszych czasów. Sposób wykonania figurki wskazuje na to, że jej twórca miał doświadczenie w tego typu pracach.

Przednie nogi konia są szerzej rozstawione niż tylne, zaś ogon jest niemalże kopią szyi z głową, skierowany jednakże nie na wprost jak ona, lecz ku dołowi, dzięki czemu jest znakomitą przeciwwagą dla przodu figurki. To wszystko sprawia iż figurka jeźdźca na koniu bez żadnych problemów stoi na powierzchni.

Wyjątkowość tej niepozornej glinianej figurki polega na tym, iż spośród ugrupowań łużyckich rozwijających się na terenie ziem polskich jest to najstarsze przedstawienie postaci ludzkiej w plastyce figuralnej. Zabytek ten datowany jest na przełom IV i V okresu epoki brązu, czyli lata 900-700 p.n.e.

Miecz żelazny z Podlodowa

Autor nieznany

Miejsce znalezienia – Podlodów, woj. lubelskie, pow. tomaszowski 

Powstanie: początek III w. n.e. 

Materiał: żelazo, miedź

Techniki: kucie, inkrustacja

Wymiary: zachowana długość miecza – 87,5 cm; długość trzpienia – 14,2 cm; szerokość głowni – 6,2 cm

Żelazny miecz jest obosieczny i ma prostą głownię z czterema struzinami, czyli podłużnymi żłobieniami. Rękojeść jest trójkątna w przekroju i kończy się niewielką profilowaną płytką wyglądającą jak wypukły guzik. Zaostrzoną po obu stronach głownię, czyli najważniejszą część miecza, zdobi u nasady miedziana inkrustacja. Wyobraża ona rzymskich dwoje bóstw: Marsa (boga wojny) i Wiktorię (boginię zwycięstwa). Bóstwa zostały oddane w uproszczony sposób, ale mimo to łatwo jest je rozpoznać po atrybutach. Mars nosi zbroję i hełm z pióropuszem. W lewej ręce trzyma miecz, a w prawej włócznię. Wiktoria jest naga do pasa, a poniżej jej ciało owija sfałdowana tkanina. Bogini zwycięstwa na krótkich włosach nosi przepaskę, a znad ramion sterczą jej niewielkie skrzydła. Aby lepiej uwidocznić szczegóły rysunku, inkrustację uzupełniono punktowaniem i rytymi liniami.

Technika inkrustacji jest jedną z najefektowniejszych technik zdobniczych. Polega ona na wklepywaniu cienkiej blaszki albo drutu miedzianego lub brązowego w wyryte szczeliny, co w połączeniu z żelazem, z którego jest wykuty miecz, daje wyraźny, kontrastowy obraz. Większość mieczy z tego typu zdobieniem można zaliczyć do importów z terenu Cesarstwa Rzymskiego.

Miecz z kolekcji lubelskiego muzeum stanowił element wyposażenia ciałopalnego pochówku. Został rytualnie pogięty i obecnie składa się z czterech części. Ten typ broni był używany przez ciężkozbrojną jazdę rzymską. Odkrycia miecza dokonano na terenie wielokulturowego stanowiska archeologicznego na terenie Podlodowa w 1959 roku. Grób został zidentyfikowany przypadkowo podczas prac rolnych. Znalezienie takiego elementu uzbrojenia w grobie wojownika kultury przeworskiej, datowanego na początek III w. n.e., świadczy o kontaktach grup ludności zamieszkujących tereny oddalone od granic Imperium z armią rzymską. Być może ta wyjątkowa broń była własnością wojownika należącego do elity ludności kultury przeworskiej, zamieszkującej w pierwszych wiekach naszej ery teren Lubelszczyzny.

Połowa enkolpionu

Data powstania: XI-XIII wiek

Technika: odlew z brązu

Wymiary: Długość 68 mm, szerokość 45 mm

Znaleziony w miejscowości Nabróż w województwie lubelskim

Depozyt z Muzeum Okręgowego w Zamościu,

obecnie prezentowany w Muzeum Narodowym w Lublinie

Enkolpion, z greckiego napierśnik, to niewielkich rozmiarów relikwiarz, najczęściej w kształcie krzyża, w którym przechowywano relikwie świętych lub fragmenty Pisma Świętego. Noszony był przez wiernych kościoła wschodniego na piersiach, stąd jego nazwa. W prezentowanym egzemplarzu zachowała się tylko górna połowa enkolpionu, czyli awers. Brakuje dolnej części, która była przyczepiona za pomocą niewielkiego zawiasu.

Enkolpion jest wykonany z brązu i ma formę krzyża greckiego, równoramiennego. Jego krawędzie są nieco wypukłe, a ramiona zakończone lekko zaokrąglonymi medalionami.  Mniej więcej w połowie każdego ramienia, po obydwu jego stronach, znajdują się dwie małe, łezkowate wypustki. Na belce pionowej wypustki skierowane są w prawo i lewo, na belce poprzecznej – w górę i dół.

W partii środkowej schematycznie przedstawiono ukrzyżowanego Chrystusa, którego postać została znacząco uwypuklona. Jego głowa otoczona nimbem jest pochylona w prawo. Ręce są nienaturalnie długie i zajmują ¾ szerokości poziomych ramion krzyża. Zakończone są nieproporcjonalnie dużymi dłońmi, wchodzącymi w przestrzeń medalionów bocznych. Bardzo wąski tułów rozszerza się w na wysokości bioder, po czym znów zwęża. Stopy, złączone razem, niemalże dotykają dolnej krawędzi medalionu.

Nad lewym ramieniem Chrystusa znajduje się owalny otwór na wylot. Na górnym ramieniu krzyża, w medalionie, znajdował się wizerunek półpostaci świętego, jednak obecnie jest on nieczytelny. Popiersia świętych często zdobiły wszystkie cztery medaliony. Górną część pionowej belki wieńczą dwa charakterystyczne, okrągłe uszka służące do zawieszenia enkolpionu, stanowiące jednocześnie fragment zawiasu. Odległość między nimi jest niewiele mniejsza niż szerokości belki krzyża.

Enkolpion ma złotobrązowy kolor w widocznymi śladami korozji, w postaci ciemnych plam lub wżerów. Czubek głowy Chrystusa, jego uda i przedramiona są z kolei jasne, gładkie, jakby wyślizgane i błyszczące. Pod światło widać w tych miejscach również lekkie zadrapania.

Enkolpion, mimo, że stanowił przede wszystkim znak wiary lub wiązał się z upamiętnieniem ważnego wydarzenia z życia, np. chrztu, był także traktowany jako amulet.

Enkolpiony wyznaczają zasięg oddziaływania wschodniej kultury i cywilizacji. Były one wytwarzane od XI do XIII wieku, a największym ośrodkiem ich produkcji był Kijów. Powszechnie występują na terenach dawnego pogranicza polsko-ruskiego. Opisywany zabytek został znaleziony właśnie tam, w południowo-wschodniej Polsce, w miejscowości Nabróż w powiecie tomaszowskim.

Monety, wytwarzane przez wieki z cennych kruszców: złota i srebra, umieszczano w naczyniach bądź w sakiewkach i ukrywano w budynkach lub w ziemi. Los sprawiał, że pozostawały tam na wieki, a o ich odkryciu decydował najczęściej przypadek.

W Muzeum Lubelskim przechowywanych jest 60 skarbów monet, ukrywanych od starożytności do czasów niemal nam współczesnych. Każde znalezisko gromadne monet jest w pewnym sensie wyjątkowe. Wyróżnia je skład, struktura oraz rozpiętość chronologiczna, wyznaczona przez najstarszą i najmłodszą monetę. Najmłodsza moneta przybliża czas ukrycia depozytu. Skarb monet składający się z denarów odkryto w 1928 roku. Nastąpiło to podczas robót ziemnych w dzielnicy Lublina – Rury. Jest to skarb wczesnośredniowieczny – został ukryty w końcu XI wieku. Skarb, w momencie odkrycia, liczył 853 saskich denarów krzyżowych; monet srebrnych o średnicy 13-16 mm i nieprzekraczających zwykle 1 g wagi.

Cechą charakterystyczną tych monet jest podniesiona do góry krawędź, wywinięta w obie strony. Podobny formę uzyskamy, jeśli uformowaną z plasteliny kulkę ściśniemy jednocześnie kciukiem i palcem wskazującym. Sposób wykonywania monet o takich krawędziach nie został jeszcze wyjaśniony. Denary krzyżowe swoją nazwę zawdzięczają umieszczonemu na rewersie wyobrażeniu krzyża kawalerskiego. Jest to krzyż równoramienny z rozszerzającymi się ramionami. Monety te pozbawione są napisów, dlatego trudno je powiązać z określoną mennicą. W zachowanej części skarby występują denary zaliczane do trzech następujących grup, wyróżnionych ze względu przedstawienie na awersie. Grupa pierwsza – denary z krzyżem perełkowym, czyli krzyżem otoczonym dookoła małymi kulkami, przypominającymi perełki. Grupa druga – denary z krzyżem prostym równoramiennym. Grupa trzecia – denary z pastorałem, który przypomina laskę zawiniętą u góry w lewo. Pamiętajmy, że rewers dla wymienionych trzech grup jest taki sam, czyli widnieje tam krzyż kawalerski, o którym była mowa wcześniej. Najmłodsze denary – z pastorałem – datowane są na schyłek XI wieku.

Monety są na ogół dobrze zachowane, i mają czytelne wyobrażenia. Na niektórych przedstawienia są nieco zatarte, co świadczy o zużyciu w trakcie obiegu. Denary mają kolor srebrny, jednak nie błyszczą. Wraz z monetami ukryto 11 fragmentów srebra niemonetarnego – tzw. placków, formowanych poprzez wylewanie roztopionego srebra na powierzchnię. Kształt placków jest nieregularny, ich waga wynosi od 1,18 do 3,82 g. Barwa placków podobna jest do monet, wydają się być jednak troszkę ciemniejsze.

Srebro niemonetarne pełniło wówczas również funkcję pieniądza. Denary krzyżowe docierały na ziemie polskie z Saksonii już od przełomu X i XI wieku, a ich masowy napływ nastąpił w 2 połowie XI wieku. Krzyżówki zdominowały wówczas rynek pieniężny na naszych ziemiach. Szacunkowo suma zgromadzona w skarbie wystarczyłaby na żywienie człowieka w ciągu 10 lat.
Wszystkie monety będą jasne i błyszczące, gdy podda się je konserwacji.

Napierśnik husarski
Pochodzenie: Polska, ok. 1650 r.
Materiał: stal, mosiądz
Wymiary: ok. 50 cm wysokości x 35 cm szerokości

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Husaria była jedną z najsłynniejszych polskich formacji jazdy. Znana była z wielu
zwycięstw na polach bitew od początku XVI wieku do początków XVIII wieku. Szarże
zwartych chorągwi husarskich przełamywały zwykle, w decydującym momencie bitwy,
pozycje nieprzyjaciela i okazywały się ostatecznym ciosem zadawanym w czasie walki. Do
najsłynniejszych zwycięstw tej formacji jazdy należały bitwy pod: Orszą (1514), Byczyną
(1588), Kircholmem (1605), Kłuszynem (1610), Chocimiem (1621) czy Wiedniem (1683).
Napierśnik husarski jest eksponatem Działu Militariów, Muzeum Lubelskiego w
Lublinie. Napierśnik jest częścią kirysa, czyli zbroi ochraniającej korpus. Kirys składał się z
dwóch części: napierśnika, który ochraniał pierś rycerza oraz naplecznika chroniącego plecy.
Obie części były połączone ze sobą za pomocą skórzanych rzemyków. W okresie świetności
husarii w XVII wieku, kirysy tego typu charakteryzowały się dużą odpornością na zadawane
ciosy przy jednoczesnym niewielkim ciężarze zbroi, do kilkunastu kilogramów. Dzięki temu
husarz nie męczył się w zbroi i miał większą swobodę ruchu podczas walki z konia jak i
pieszo.
Eksponowany napierśnik składa się z jednego, wyprofilowanego kawałka stalowej
blachy, który osłania górną część klatki piersiowej. Blacha ta jest dopasowana kształtem do
ciała ludzkiego i posiada trzy półokrągłe wcięcia: na ramiona oraz szyję. Charakterystyczną
cechą większości napierśników wytworzonych w XVII wieku jest ość biegnąca przez środek
pancerza. Dzięki temu zabiegowi zbroja była odporniejsza na uderzenia, a ewentualne ciosy
przeciwnika ześlizgiwały się z napierśnika dzięki pochyłej konstrukcji pancerza. Od dołu, do
napierśnika przyczepione są cztery, ruchome folgi osłaniające brzuch, czyli prostokątne
kawałki blachy nachodzące na siebie kolejno, do połowy wysokości. Są one połączone
metalowymi nitami, co umożliwiało swobodne pochylanie się w czasie jazdy lub w czasie
walki. Górne krawędzie folg zostały wycięte w półkoliste zęby, zaś na ich brzegach widoczne
są stemplowane ornamenty w postaci małych okręgów.
Eksponat jest bogato dekorowany. Umieszczone na pancerzu różnego typu lamówki,
rozety, guzy są formowane w ozdobny sposób przy użyciu mosiężnej blachy. Na przykład w
miejscu łączenia folg nitami znajdują się mosiężne romby, jednak nie wszystkie zachowały
się do dziś. Na czołowej części napierśnika widnieją, umieszczone symetrycznie po każdej ze
stron piersi, wizerunki. Po prawej stronie jest to Krzyż Rycerski, który był godłem stanu
rycerskiego. Krzyż ten zamknięty jest w kole, tzn. że wszystkie jego ramiona o zaokrąglonym
kształcie rozszerzają się od środka ku zewnątrz, tworząc zamknięty okrąg. Znane są jednak
egzemplarze gdzie krzyż jest zamknięty w kwadracie. Na środku oraz wszystkich czterech
ramionach krzyża umieszczone są niewielkie, mosiężne guzy, zaś na brzegu okręgu jeszcze
mniejsze, przypominające perełki. Po lewej stronie napierśnika, czyli na sercu, znajduje się
mosiężny medalion przedstawiający Matkę Boską Niepokalanie Poczętą. Maria stoi na
półksiężycu, w promienistej glorii, czyli promieniach różnej długości, które rozchodzą się
wokół niej. Jest ubrana w długi, swobodnie opadający płaszcz, na głowie ma chustę sięgającą
ramion, zaś ręce złożone w geście modlitwy. Jej wizerunek, tak jak krzyż, również jest
wpisany w mosiężny okrąg.
Napierśnik jest fragmentem zbroi husarskiej, na którą składał się dodatkowo
naplecznik, tworzący z napierśnikiem tzw. kirys, a ponadto szyszak (czyli hełm), obojczyk
(osłaniający górną część ramion, szyi oraz piersi), naramienniki, karwasze (ochraniające
przedramiona), a w wyjątkowych przypadkach także nabiodrki z nakolankami.

Portret Jana III Sobieskiego

Autor nieznany

Miejsce powstania: Polska

Data powstania: XIX wiek

Technika: farba olejna na płótnie

Wymiary: wysokość 135 cm x szerokość 107 cm

Projektant: Johann Joachim Kaendler (1706-1775)

Miejsce powstania: Miśnia, Niemcy – (1875-1900)

Technika: Rzeźbienie, złocenie, szkliwienie

Wymiary: 31 cm (wys.) x 35 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Obydwie postaci ubrane są bardzo podobnie w długie, białe szaty ozdobione orientalnym motywem roślinnym z drobnymi, zielonymi listkami oraz kwiatami w kolorach czerwonym, różowym, niebieskim i pomarańczowym. Brzegi tkaniny o różowo-fioletowym odcieniu wywinięte są na zewnątrz. Talie oplatają ozdobne, fioletowe pasy o złotych krawędziach. Para ma także żółte, spiczaste buty na obcasach – kobieta na wyższym, mężczyzna na niższym.

Chinka nosi na szyi szeroką, białą kryzę o falowanych krawędziach i złotych zdobieniach, z zawiązaną z przodu niebieską kokardką. Kołnierz mężczyzny jest okrągły, silnie pomarszczony, ale bez wycięć, za to z dużą ilością ażurowych, złoconych dekoracji. Ubranie kobiety zsunęło się z lewego ramienia, przez co obnażona została jej krągła pierś. Mężczyzna ma zaś odsłoniętą górną część pleców, tors i wielki brzuch, na środku którego widać pępek.

Postaci mają włosy gładko zaczesane do tyłu. Mężczyzna – krótkie, kobieta zaś dłuższe, upięte wysoko, na czubku głowy w mały koczek ze zwisającym do tyłu puklem. Ich twarze są identyczne, szeroko roześmiane. Brwi uniesione wysoko, oczy ciemne, skośne, nosy krótkie i pulchne, policzki lekko zaróżowione, a usta rozwarte w uśmiechu, ukazującym śnieżnobiałe, równe uzębienie. Szczególną uwagę zwracają nad wyraz wielkie uszy o długich płatkach, które nawiązują do dalekowschodnich przedstawień  Buddy. Figurki wyglądają dość komicznie, a niektórym mogą wydawać się wręcz upiorne. Po dotknięciu głów Chińczyków, zaczynają się one kiwać do przodu, a z otwartych ust wysuwają się długie, różowe języki. Ruchome są także dłonie – te poruszają się w płaszczyźnie pionowej, w górę i w dół.

Szkatułka

Autor: wytwórnia Wedgwood [łedżłud], istniejąca od 1759 roku (Staffordshire[‘stafordszajer])

Miejsce pochodzenia: Stoke-on-Trent [stouk on trent] (Wielka Brytania, Anglia)

Data powstania: XIX wiek

Materiał: kamionka jaspisowa

Technika: technika ceramiczna, relief nakładany

Wymiary: wysokość 2,8 cm; szerokość 8,5; głębokość 5 cm

Prostokątna szkatułka z pokrywką została wykonana z białej kamionki, barwionej na niebiesko na typowy dla wytwórni Wedgwooda [łedżłuda] głęboki odcień tej barwy, znany jako „Wedgwood blue” [łedżłud blu]. Wytwórca uzyskał go po 3000 [trzech tysiącach] prób. Naczynie dekorowane jest białym wypukłym reliefem z motywami kwiatowymi i figuralnymi.

Na dłuższych, bocznych ściankach szkatułki znajdują się naprzemiennie ułożone kwiaty rumianków i stylizowane podwójne kielichy lilii, zwrócone ku sobie nasadami, tak że przypominają nieco literę X [iks]. Krótsze ścianki udekorowano pojedynczymi, umieszczonymi centralnie kwiatami rumianków.

Wieczko zdobi scena posiłku chłopskiego. Tworzy ją siedem postaci – dorosłych i dzieci. W centrum siedzi kobieta, która karmi małą dziewczynkę i nieco starszego od niej chłopca. Kobieta trzyma w lewej ręce łyżkę i kieruje ją w stronę dziewczynki. Obok na taborecie stoi pękaty dzban. Chłopiec siedzi ze skrzyżowanymi nogami na kamieniu na prawo od taboretu. Na głowie ma szpiczastą czapkę, która przypomina nakrycie głowy krasnoludków. Na prawo od tej grupy stoi mężczyzna z długą fajką w ręce. Nosi on taką samą czapkę jak chłopiec. Na lewo od kobiety i dzieci siedzi mężczyzna, który pije z wielkiego dzbana przytkniętego do ust. Za nim znajduje się beczka, na której zasnął kolejny uczestnik posiłku. Nad nim pochyla się kobieta, trzymająca w prawej ręce kielich. Wszystkie postaci mają grube rysy, a szczególną uwagę zwracają ich szerokie nosy. Jednakże szczegóły strojów mężczyzn i kobiet zostały oddane dość dokładnie, na przykład chłopiec ma na biodrze małą okrągłą torebkę, zawieszoną na pasku biegnącym w poprzek piersi, a dziewczynka na sukience nosi fałdzisty fartuszek. Także klepki beczki i spinające je obręcze są wyraźnie zaznaczone.

Dodatkowo na wieczku umieszczono także dwie margerytki – jedną po prawej stronie scenki, a drugą po lewej. Ponadto skraj pokrywki został ozdobiony ornamentem w postaci przeplatających się małych różyczek i margerytek.

Szkatułka zaliczana jest do obiektów ceramicznych określanych mianem „jasperware” [‘dżasperłer]. Jasperware [‘dżasperłer] to nieszkliwiona porcelana, ozdobiona wypukłym wzorem, która naśladowała wyroby antyczne wykonane w technice tak zwanego szkła kameowego. Technika ta jest bardzo trudna, polega bowiem na nakładaniu na uformowane naczynie jednej bądź kilku warstw szkła i uzyskiwanie reliefowego wzoru przez usuwanie fragmentów wierzchniej warstwy. Wedgwood [łedżłud] wprawdzie tylko ją markował za pomocą nakładania na naczynia wypukłych reliefów, ale wiele motywów, jakie stosował, było zaczerpniętych z mitologii greckiej i rzymskiej. W ostatniej ćwierci XVIII wieku cieszyły się one w Anglii ogromną popularnością za sprawą licznych w tym czasie odkryć archeologicznych oraz masowo odbywanych przez Anglików podróży na kontynent, zwanych Grand Tour [grąnd tur]. Wedgwood [łedżłud] zatem wychodził naprzeciw zainteresowaniom i oczekiwaniom klientów, a jego najsłynniejszym projektem wykonanym w stylu jasperware [‘dżasperłer] była kopia tak zwanej Wazy Portlandzkiej, autentycznego i wyjątkowego pod względem klasy zabytku z I w. n.e., który obecnie stanowi ozdobę kolekcji British Museum [britisz mjuzijem].

Talerz z serwisu “łabędziego”

Autor: Johann Joachim Kaendler [kendler] (1706-1775) (projektant)

Miejsce pochodzenia: Królewska Manufaktura Porcelany w Miśni (Niemcy, Saksonia)

Data powstania: lata 1737-1742

Materiał: porcelana

Technika: złocenie, farby naszkliwne, szkliwienie

Wymiary:  średnica 23,5 cm 

Płytki, okrągły talerz ma falisty brzeg i karbowaną powierzchnię jak muszla. Na środku znajduje się reliefowe przedstawienie dwóch łabędzi i dwóch czapli wśród szuwarów. Łabędzie unoszą się na wodzie i zwracają ku sobie. Oba mają otwarte dzioby. Jedna z czapli stoi w trzcinach na lewo od nich, druga zaś nadlatuje z góry. Na obrzeżu talerza wymalowano delikatne kwiatki w kolorach czerwonym, niebieskim i kremowym. Kwiatki są nieregularnie rozmieszczone i różnią się od siebie rozmiarem, choć większość z nich jest mała.

Także na obrzeżu znajduje się barwny kartusz z herbami hrabiego Henryka Brühla [brila] i jego żony. Herb Brühla jest czteropolowy. W lewym górnym i w prawym dolnym polu znajduje się dwugłowy orzeł z jednym skrzydłem czarnym a drugim białym; w dwóch pozostałych polach na niebieskim tle umieszczono białą taśmę, zgiętą w połowie tak, że przypomina stok stromej góry. Herb Marii Anny Franciszki von Kolowrat-Krakowsky to biały orzeł na czerwonym polu, z koroną na głowie i tarczą herbową na piersi. Kartusz herbowy podtrzymują dwa lwy, w zwieńczeniu zaś mamy koronę, labry w kształcie liści akantu oraz trzy rycerskie hełmy z pióropuszami. Nad środkowym unosi się dwugłowy czarno-biały orzeł.

Brzeg talerza jest obwiedziony wąską złotą bordiurą.

Talerz pochodzi z najsłynniejszego serwisu porcelanowego, który został wykonany w latach 1737–1742 w Królewskiej Manufakturze w Miśni. Ogromny serwis składał się z ponad 2200 elementów. Wśród nich były naczynia obiadowe, filiżanki i dzbanki do kawy i herbaty, pojemniki na przyprawy, patery na słodycze i owoce, ale także przedmioty dekoracyjne – na przykład świeczniki. Głównym walorem serwisu była bogata dekoracja plastyczna związana z żywiołem wody. Przedstawiała ona mityczne bóstwa morskie, muszle, rośliny i ptactwo wodne – zwłaszcza łabędzie, którym komplet zawdzięcza nazwę. Dopełnieniem są ornamenty złocone i barwne – wśród nich połączone herby Brühl [bril] i Kolowrat, jako że zamówił go Henryk Brühl [bril] z okazji ślubu z Marią Anną von Kolowrat-Krakowsky [fon kolowrat-krakowski].

Zleceniodawca pochodził z rodziny mieszczańskiej i swoją karierę na dworze rozpoczął skromnie – jako lokaj. Spryt połączony z brakiem skrupułów pozwoliły mu w krótkim czasie osiągnąć pozycję królewskiego faworyta, tytuł szlachecki i majątek szacowany na ponad milion talarów. Kochał luksus, gromadził dzieła sztuki i klejnoty, miał między innymi 150 serwisów porcelanowych, ale największą sławę przyniósł mu ten pierwszy – który aż do II wojny światowej pozostawał w rękach rodziny, osiadłej w majątku Brody na Ziemi Lubuskiej. Ostatni raz serwis „Łabędzi” pojawił się na stole 9 kwietnia 1940 roku z okazji ślubu Marii Wiktorii von Brühl [fon bril]. Po zakończonym weselu krewni panny młodej własnoręcznie myli cenną zastawę, ponieważ obawiano się powierzyć ją służbie. Niestety kilka lat później, po wkroczeniu wojsk radzieckich, dziedziniec pałacowy zasłały stosy potłuczonej porcelany, a ocalałe 20 procent serwisu uległo rozproszeniu, by po latach osiągać niebotyczne ceny na rynku dzieł sztuki.

Data powstania: 2 poł. XIX w.

Wymiary: wysokość 70 cm, średnica blatu 98 cm

Materiał: różne rodzaje drewna

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Trzon stołu w kształcie walca udekorowany jest wokoło płytkimi, pionowymi żłobieniami. Tego typu zdobienia występowały w architekturze Starożytnej Grecji i Rzymu, m.in. na kolumnach i pilastrach. Podobieństwo do antycznych kolumn sugeruje również  dolna część trzonu, czyli baza obwiedziona kilkoma wklęsłymi i wypukłymi wałkami. Każda z trzech dolnych podpór o przekroju prostokąta ma lekko esowaty kształt oraz dekoracyjne wgłębienia po bokach. Podpory są szersze przy łączeniu z trzonem i delikatnie zwężają się ku podłodze.

Blat stolika jest okrągły, dębowy, ozdobiony intarsją z różnych gatunków drewna: palisandru, drzewa różanego oraz hebanowego. Intarsja, to technika zdobienia polegająca na wstawianiu na drewnianej powierzchni cienkich fragmentów drewna w miejsce innych, usuniętych wcześniej. Wykorzystując zabarwienie, usłojenie czy fakturę różnych gatunków drzew tworzy się na płaskiej powierzchni dowolne, dekoracyjne wzory i kompozycje.

Na naszym blacie znajduje się 76 okrągłych pól do gry, ułożonych spiralnie. Stykają się ze sobą jak sznur pereł. Pola są w wyraźnie jaśniejsze niż kakaowe, ciemno-brązowe tło blatu. Około połowa pól ma pośrodku czarne, trzykrotnie mniejsze koło z intarsjowaną jasnym drewnem liczbą, od numeru jeden do siedemdziesiąt sześć. Numeracja pól rozpoczyna się na zewnętrznym brzegu spirali, a kończy w jej centrum.

Druga połowa pól ma zamiast liczb rozmaite przedstawienia. Są to: wizerunki gęsi, dwie sześcioboczne kostki do gry, imbryk do kawy ze stojącą obok filiżanką, pałac, dorożka zaprzężona w białego konia, fragment parku ze strzelistymi drzewami, czy fontanna.

W centrum blatu znajduje się dwa razy większy okrąg. Na jego prawym brzegu, niczym na huśtawce siedzi półnaga kobieta, zwrócona frontalnie. Ma wyeksponowane wydatne piersi i spowita jest zieloną tkaniną. Prawą nogę ma zgiętą, tak, że przednia łydką styka się z polem o numerze 76. Czubkami palców lewej, wyprostowanej nogi dotyka pola o numerze 61. Kobieta w wyciągniętej w bok prawej ręce, trzyma niewielką, zieloną kulę ze skrzydłami. Pole to stanowi końcowy punkt gry.

Cała plansza jest okolona motywem roślinnym. Brzeg blatu, dodatkowo otoczony jest opaską z jaśniejszego forniru, którego słoje rozchodzą się promieniście do środka stołu.

Gąska to gra planszowa, która powstała w XVI w. we Włoszech. Zasady gry są bardzo proste. Gracze kolejno rzucają kośćmi, a następnie przesuwają pionki o tyle pól do przodu, ile oczek wyrzucą. Na planszy oprócz zwykłych, ponumerowanych pól, znajduje się szereg  pól z obrazkami o specjalnych właściwościach. Pomagają one lub utrudniają  graczowi rozgrywkę.  Na przykład, kiedy stanie się na pole z gąską można wykonać kolejny ruch do przodu o taką samą ilość oczek. Karczma zaś oznacza odpoczynek, dlatego gracz czeka przez całą kolejkę by wykonać następny ruch. Wygrywa ten, kto pierwszy dotrze do celu.

Zegar kominkowy

Autor: nieznany

Miejsce pochodzenia: Francja

Data powstania: lata 1860-1880

Materiał: brąz, stal, malachit, złocony mosiądz

Wymiary: wysokość 51,5 cm, szerokość 45 cm, głębokość 21 cm

Bogato dekorowany zegar kominkowy wykonano ze złoconego mosiądzu z okładziną malachitową. Ma postać trójstopniowej, schodkowej piramidy, osadzonej na czterech złotych lwich łapach.

Najniższy stopień to podstawa w kształcie prostokątnego pudełka. Od frontu udekorowano ją złotą girlandą przewiązaną wstążkami. Na girlandzie siedzi bokiem do nas skrzydlate putto, czyli mały, nagi chłopiec. W prawej ręce trzyma opuszczoną pochodnię, a w lewej motyla. Na bocznych ściankach złote aplikacje mają formę nocnych motyli z szeroko rozłożonymi skrzydłami. Motyle ujęte są w okrągłe obramowanie z ciał węży pożerających własny ogon.

Środkowy stopień ma taki sam kształt jak podstawa, ale jest od niej mniejszy i niższy. U dołu zdobi go dekoracja ze splecionych w gruby zloty wałek stylizowanych gałęzi oliwki. Na tym górnym stopniu na środku osadzono właściwy zegar. Ma on kształt regularnego sześcianu. Mechanizm znajduje się w jego tylnej części i można dowiedzieć się, jak działa, zaglądając do niego przez drzwiczki w ściance obudowy.

Tarcza zegara to złocisty kwiat. Ponadto wszystkie godziny zostały oznaczone małymi złotymi kwiatkami ze środkami z plakietek z białej emalii, tak że przypominają margerytki. Tarcza jest ujęta po bokach w dwa pęki złotych rózg liktorskich, a pod nią osadzono płytkę z francuskim napisem „Ta bańka mydlana jest obrazem godzin naszych przyjemności”.

Napis nawiązuje do zabawy, jakiej oddają się dwa pełnoplastyczne nagie putta, z których jedno przysiadło na środkowym stopniu, a drugie stoi, lekko pochylone ku towarzyszowi, na prawo od tarczy zegara. Putto, które siedzi, trzyma na wyciągniętej lewej dłoni bańkę mydlaną, stojące zaś wydmuchuje kolejną przez cienką słomkę.

Zegar, jako że odmierza upływający czas, jest ze swej natury znakiem przemijania. W XIX wieku symbolikę tę wzmacniano jeszcze przez charakter dekoracji zdobiących obudowy czasomierzy. Podobnie jest z zegarem z lubelskiej kolekcji. Na przemijanie chwil życia wskazują dziecięca zabawa dwóch puttów oraz motyle, które są znakiem krótkotrwałości. Fakt, że są to motyle nocne – ćmy – otwiera również pulę skojarzeń związanych ze śmiercią. Życie wieczne i nieśmiertelność duszy mogą z kolei wyrażać muszle leżące u stóp putta, które wydmuchuje bańki mydlane. Podobną wymowę ma płonąca pochodnia w ręce putta siedzącego na girlandzie na podstawie zegara. Węże pożerające własny ogon są znakiem ciągłości czasu, a jednocześnie destrukcji i odradzania się. Fakt, że ich ciała okalają wizerunki motyli, wiąże się z ideą nietrwałości ciała i wiecznego życia duszy, bo w kulturze greckiej motyle skrzydła były jednym z atrybutów Psyche, czyli bogini duszy ludzkiej.

Autor: Jakub Gierke

Miejsce i data powstania: Wilno, 1646 rok

Wymiary: wysokość 10 cm, szerokość 17,5 cm

Tworzywo: brąz (złocony i srebrzony), mosiądz, stal

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Sześcioboczna szkatuła wykonana jest ze złoconego brązu. Na każdej z prostokątnych ścian znajdują się owalne otwory obwiedzione srebrzoną ramką, zdobioną z wierzchu rytym ornamentem. Przez cztery oszklone okienka widoczne jest misternie zdobione wnętrze mechanizmu. W pozostałych dwóch, znajduje się  ażurowa konstrukcja z motywami zwierząt – biegnącego jelenia wśród kwiatów oraz skaczącej sarny, oglądającej się za kwiatkiem.

Na rogach szkatuły łączących ścianki znajdują się elementy dekoracyjne w kształcie kobiecych bóstw. Są one srebrzone, zajmują całą wysokość szkatuły. Postaci przedstawione są realistycznie jedynie od pasa w górę, ich dolna część zwęża się ku dołowi. Przypominają tym samym podpory architektoniczne, tak zwane hermy.

Na płycie wierzchniej znajduje się tarcza zegarowa z miedzianym, płaskim pierścieniem. Wyryte są na nim cyfry rzymskie, od jeden do dwanaście, które wypełniono czarną pastą. Na obrzeżu pierścienia zaznaczone są minuty – krótkimi, prostymi liniami wokół tarczy. Wewnątrz pierścienia, na płycie, wygrawerowano dookoła dwanaście znaków zodiaku. Na samym środku płyty, nieco ponad jej powierzchnią, zamocowany jest pierścień ze wskazówkami. Jest on połączony ornamentem w kształcie zwoju ślimaka z elementem rotującym, znajdującym się w centrum. Zdobi go wygrawerowany delfin.

Z pierścienia wyrasta równolegle do powierzchni tarczy ażurowa wskazówka godzinowa, kształtem przypominająca dwa położone na sobie trójkąty: szerszy zamocowany jest do pierścienia, a mniejszy, równoboczny wskazuje godzinę. Wskazówka czubkiem delikatnie wchodzi na obręcz z cyframi, przykrywając wygrawerowany poniżej znak zodiaku. Wskazówka znaków Zodiaku, umieszczona centralnie, jest odłamana. Obręcz z cyframi oraz pierścień ze wskazówką mają ciemnozłoty kolor i wyraźnie odróżniają się od jasnej i błyszczącej płyty wierzchniej. Wzdłuż wszystkich sześciu brzegów płyty biegnie grawerowany pas, czyli bordiura ze wzorem stylizowanych liści i główek cherubinów ułożonych naprzemiennie.

Płyta wierzchnia z tarczą zegarową jest podnoszona do góry i umocowana do jednego z boków zawiasami. Dolna płyta jest jasnozłota i błyszcząca, z grawerowaną sygnaturą twórcy w prostokątnej ramce “Jacobus Gierke / A: Dni 1646”. Na dolnej płycie widzimy również cztery ażurowe nakładki na elementy mechaniczne zegara. Nakładki przedstawiają motywy roślinno-kwiatowe, wśród których pojawiają się: amorek dmący w róg, biegnące psy, zając i ptak.

Zegar posiada mechanizm płytowy z naciągiem sprężynowym, mechanizm chodu z bębnem wyrównawczym, który wyrównuje siłę nacisku sprężyny na mechanizm w czasie jej rozwijania się, a także balans z włosem, który stabilizuje prędkość chodu. Wybija godziny i kwadranse.

Zegary kaflowe to ukoronowanie kunsztu polskich zegarmistrzów: znakomite pod względem konstrukcji, trwałe, a do tego bardzo efektowne dzieła sztuki. Prezentowany zegar jest autorstwa Jakuba Gierke, który działał w Wilnie w latach 1616-1660 i określany był mianem twórcy „arcydzieł sztuki zegarowej”.

Autor: Jan Philip van Thielen [jan filip fan tilen]

Miejsce powstania: Flandria, Europa

Data powstania: lata 1650-1660 

Materiał: płótno, farba olejna

Wymiary: wysokość 118 cm, szerokość 85 cm

Obraz jest barokowym portretem dziecięcym. Ukazano na nim dziewczynkę w półpostaci w girlandzie z kwiatów. Sylwetka dziecka, oddana przy pomocy silnego światłocienia, wychyla się ku nam z ciemnego tła, na którym lekko zaznaczono zarys bramy lub kartusza. Postać zajmuje środkową część obrazu, a okalają ją trzy wielobarwne, bujne, iluzjonistycznie namalowane girlandy.

Jasnowłosa dziewczynka wygląda mniej więcej na 7-8 lat. Emanuje naturalnym wdziękiem dziecka. Ma owalną twarz, duże, wyraziste oczy, proporcjonalny nosek i niewielkie usta o pełnych wargach. Nosi strój nawiązujący do antyku: białą tunikę i czerwony płaszcz spięty na ramieniu. Przez prawe ramię ma przerzucony rdzawozłoty szal, który przytrzymuje lewą ręką na piersi. Prawą rękę unosi, zwracając ku nam otwartą dłoń, jakby w geście pozdrowienia.

Wśród kwiatów, z których zostały uwite girlandy, odnajdujemy zarówno rośliny polne, jak i ogrodowe. Są tu róże, tulipany, żonkile, goździki, anemony, ostróżki, jaśmin i powój. Tworzą razem wielobarwną kompozycję, w której biel, czerwień i róż przeplatają się z jasnymi i ciemnymi odcieniami żółtego i niebieskiego.

W XVII wieku mieszkańcy Niderlandów, owładnięci pasją ogrodniczą, sprowadzali do swych ogrodów rzadkie gatunki kwiatów o dużej wartości – chętnie widzieli je również namalowane. W Antwerpii około 1600 roku powstał nowy typ obrazu z girlandą lub wieńcem kwiatowo-owocowym oplatającym centralnie położony iluzyjnie namalowany relief, portret lub motyw symboliczny. Ten typ kompozycji zdobył szczególne uznanie wśród koneserów i kolekcjonerów. Kwiaty okalające środkowy element miały zaś zwykle symboliczne znaczenie.

Jan Philip van Thielen [jan filip fan tilen] malował takie obrazy po mistrzowsku. Przy ich tworzeniu współpracował ze swym krewnym, Erasmusem Quellinusem [erazmusem kłelinusem] Młodszym, który specjalizował się w scenach figuralnych.

Portret dziewczynki w girlandzie kwiatów z kolekcji lubelskiej jest najprawdopodobniej wynikiem wspólnej pracy tych dwóch artystów. Nie ma wątpliwości co do autorstwa van Thielena [fan tielena], ponieważ w dolnej części obrazu, na licu zachowała się sygnatura artysty. Z kolei sposób zakomponowania portretu i silny światłocień wskazywałyby na rękę Quellinusa [kłelinusa] Młodszego.

Poza dziewczynki, jej antykizujący strój oraz spokój i powaga malujące się na jej twarzy pozwalają sądzić, iż jest to portret zmarłej. Krótkotrwałość życia i przemijanie są symbolizowane przez kwiaty przedstawione z botaniczną wiernością. Artysta dobrał rośliny ze względu na ich urodę i oryginalność, jednak w naturalnych warunkach nie mogłyby one tworzyć jednego bukietu, bo kwitną w różnym czasie, od wiosny do jesieni. Dlatego razem mogły się pojawić w pełnej krasie jedynie w raju, poza czasem. W tle girland kwiatowych wije się bluszcz. Ta wiecznie zielona roślina symbolizuje wiarę w życie wieczne, a jej trwałość wyraża nieprzemijającą, serdeczną pamięć bliskich o przedwcześnie zmarłym dziecku.

Piłat umywający ręce

Autor: Hendrick ter Brugghen [hendrik ter bruhen]

Miejsce powstania: Utrecht, Holandia

Data powstania: 1617 rok

Technika: farba olejna na płótnie

Wymiary: wysokość 100,7 cm, szerokość 128,7 cm

Obraz przedstawia Poncjusza Piłata umywającego ręce. Towarzyszy mu dwóch służących. Cała kompozycja utrzymana jest w zgaszonych czerwieniach, oliwkowych brązach i beżach i nosi ewidentne piętno stylu Caravaggia [karawadżdżia]. Wszystkie trzy postaci są ukazane w ujęciu do pasa, a ich sylwetki wydobywa z mroku światło padające z góry od lewej strony.

Piłat to brodaty mężczyzna w średnim wieku. Ma lekko uchylone usta, prosty długi nos, a pod oczami rysuje mu się siatka zmarszczek. Ubrany jest w obszerną ciemnoczerwoną szatę, a na głowie nosi wielki biały zawój z wielokrotnie przeplecionego pasa tkaniny. Piłat trzyma nad dużą srebrną misą splecione spracowane dłonie i na nie kieruje spojrzenie.

Na lewo od prefekta Judei znajduje się młody sługa, który polewa właśnie dłonie Piłata wodą ze srebrnego dzbana. Sługa, zwrócony do nas prawym bokiem, ma krótkie ciemne włosy, haczykowaty nos i półotwarte usta, jakby coś mówił. Na strój mężczyzny składają się jasna luźna tunika i oliwkowy płaszcz.

Między Piłatem a młodym sługą, nieco bardziej w głębi, stoi drugi służący. Jest stary, łysy i brodaty, a czoło przecinają mu gęsto drobne zmarszczki. Pochyla głowę i wbija spojrzenie w ziemię. Brwi i zarost służącego są siwe, resztki włosów na głowie zaś ciemne i potargane. Ciało mężczyzny okrywa szara szata, a przez lewe ramię ma on przewieszony ręcznik, który przytrzymuje na piersi sękatą dłonią.

Najbardziej zaskakującym elementem tego obrazu jest wygląd Piłata. Może on nas dziwić tym bardziej, że Hendrick ter Brugghen [hendrik ter bruhen] w 1604 lub 1607 roku wyjechał do Italii i przebywał tam aż do roku 1614. Mieszkał głównie w Rzymie, bez trudu zatem na podstawie źródeł ikonograficznych mógł się dowiedzieć, jak powinien być przedstawiany w sztuce wysoki rzymski urzędnik. Zachowane realistyczne portrety starożytnych Rzymian jednoznacznie wszak wskazywały, że prefekt Judei w czasie publicznego wystąpienia musiał być gładko ogolony, mieć krótko przystrzyżone włosy i nosić togę. Dlaczego więc ter Brugghen tak bardzo zlekceważył tę ikonograficzną konwencję? Wydaje się, że decydując się na przydanie Piłatowi orientalnego stroju, malarz chciał dobitniej odnieść się do sensu biblijnej opowieści.

Według Ewangelii Mateusza po zatwierdzeniu wyroku na Chrystusa Piłat umył ręce przed tłumem i wypowiedział słowa: „Nie jestem winny krwi tego Sprawiedliwego”. Tym gestem chciał zdjąć z siebie odpowiedzialność za podjętą decyzję, co jednak nie zmieniło faktu, że wydał Jezusa na śmierć. Reprezentant potężnego Imperium Rzymskiego wycofał się z walki o słuszną sprawę z powodu podszytego strachem konformizmu. To zachowanie nie licowało z godnością „prawdziwego Rzymianina”, którego etos trwał przez wieki w tradycji europejskiej.

Ter Brugghen [ter bruhen] zatem celowo obdarzył Piłata wyglądem i strojem przybyłego ze Wschodu kupca, jako że taka postać współczesnym malarza kojarzyła się z chytrością, przebiegłością, wyrachowaniem i skłonnością do niemówienia prawdy.

Materiał: cegła, kamień

Powierzchnia: ok. 115 m2

Najcenniejszym elementem kaplicy są malowidła pokrywające całe jej wnętrze. Są one wykonane w technice fresku, która polega na nanoszeniu roztartych z wodą barwników na mokrą zaprawę wapienną, do której dodano włókna lnu i słomy. Do malowania fresków użyto barwników naturalnych. Prace w kaplicy trwały zapewne dwa sezony (około 2 lat), ukończono je 10 sierpnia 1418 roku. Fakt ten został utrwalony cyrylicą (alfabet starocerkiewno-słowiański) na tablicy fundacyjnej w łuku tęczowym. Fundatorem bizantyńskoruskich malowideł zrealizowanych przez kilkuosobowy zespół wschodnich malarzy (m.in. Andrzej, Cyryl i Juszko) był król Władysław Jagiełło. Według Jana Długosza władca ten przedkładał sztukę wschodnią nad zachodnią.

W południowo-zachodnim narożu kaplicy, na beczkowatej obudowie schodów prowadzących na drewnianą galerię, znajduje się tzw. scena fundacyjna. Na tle antycznej architektury przedstawione są cztery postacie: na tronie siedzi Matka Boża z małym Chrystusem na kolanach, a przed nimi klęczy król Władysław Jagiełło – fundator fresków. Wznosi ręce w geście modlitwy, nie ma korony ani berła, ubrany jest jedynie w skromną szatę. Obok władcy stoi św. Mikołaj w stroju biskupim, oparłszy dłoń na ramieniu króla, drugą ręką poleca go Chrystusowi i Marii. Dopełnieniem modlitwy fundatora jest symboliczny portret konny Jagiełły namalowany w górnej partii ściany łuku tęczowego, naprzeciw napisu fundacyjnego. Król, galopując na siwym rumaku, próbuje się zatrzymać przed nadlatującym z nieba aniołem, który wręcza mu krzyż i koronę. Mimo niewielkich rozmiarów kompozycji doskonale widoczne są szczegóły stroju i uprzęży. Korona, tarcza z wizerunkiem podwójnego krzyża – osobistego godła króla, kaftan i buty mają zachodni rodowód, zaś w łuku, kołczanie (worku na strzały) i uprzęży można dostrzec cechy wschodnie.

Przez kolejne stulecia Kaplica Trójcy Świętej pełniła funkcję królewskiej (bywali tu polscy władcy). W latach 1473-76 częstym gościem był Jan Długosz jako nauczyciel synów Kazimierza Jagiellończyka. W kaplicy odbyło się też uroczyste nabożeństwo dziękczynne z okazji zawarcia unii między Polską a Litwą w 1569 roku. W ciągu XVII i XVIII wieku zamek lubelski popadł w ruinę i na początku XIX wieku wzniesiono w jego miejsce nową budowlę z przeznaczeniem na więzienie. Gotycka kaplica ocalała, ale także stała się kaplicą więzienną. Wówczas freski zostały zatynkowane. Po stu latach odkryto je i rozpoczęto prace konserwatorskie, które trwały przez prawie cały wiek XX, z przerwą na czas wojenny.
Dzisiaj kaplica zamkowa jest najcenniejszym obiektem Muzeum Lubelskiego.

Autor: Malarz wschodniego pochodzenia

Data: 1418 r.

Technika: Fresk

Wymiary:  ok. 100 cm (wys.) x 70 cm (szer.)

Miejsce prezentacji: Kaplica Trójcy Świętej w Lublinie

Koń, ukazany z prawego boku, wypełnia całą szerokość malowidła. Jego tylne nogi znajdują się w lewym dolnym rogu, natomiast przednie, tuż przy prawej krawędzi, uniesione są do ¼ wysokości obrazu.  Nad tylnymi kopytami powiewa puszysty, biały ogon zwierzęcia, natomiast jego głowa zwrócona jest delikatnie w stronę widza, tak, że możemy dostrzec oboje uszu, oczy, nozdrza, chrapy oraz bujną grzywę spływającą po karku.

Koń ubrany jest w bogato zdobioną, bordową uprząż z ornamentami w postaci rzędów złotych kółek, niekiedy przedzielanych poziomymi liniami. Uzda opasuje głowę zwierzęcia na wysokości uszu oraz pysk, skąd prowadzą wodze trzymane przez władcę. Na zadzie, promieniście układające się pasy uprzęży są połączone pośrodku sporym, złotym kołem. Tylna jej część zaczepiona jest o ogon. Widoczny jest także jeden, nieco szerszy pas na klatce piersiowej i drugi, pod brzuchem, w złotą jodełkę, który spina białe siodło. Jest ono otoczone czarną lamówką oddaloną o kilka centymetrów od brzegów. W rogach zawieszone są czerwone chwosty. Z przodu siodło jest nieco wyższe i zaokrąglone – ta część nachodzi na grzywę konia. Spod siodła wystaje jasnozielony czaprak, czyli podkładka ochraniająca konia przed otarciami. Jest on węższy od siodła, ale z kolei nieco dłuższy.

Władca siedzi wyprostowany tuż za szyją zwierzęcia. Wizerunek twarzy Jagiełły nie zachował się do dziś, lecz mimo to możemy jednoznacznie potwierdzić jego tożsamość. W lewej ręce trzyma bowiem podłużną, białą tarczę z czarnym krzyżem o dwóch poziomych ramionach, czyli swoim osobistym godłem. Strój króla oraz jego wyposażenie zostały namalowane dość szczegółowo i można w nich wskazać elementy wywodzące się zarówno z kultury wschodniej jak i zachodniej. Zaczerpnięte ze Wschodu są chociażby: przytroczony do boku kołczan, łuk, oraz wspominana już uprząż i siodło. Z zachodnich wpływów można wymienić natomiast obcisły, jasny kaftan o delikatnym, różowym zabarwieniu, pas rycerski, spiczaste, czerwone buty oraz tarczę. Król ma na sobie także czerwone, obcisłe nogawice, na głowie zaś złotą koronę typu gotyckiego.

Z koroną wiąże się postać anioła w prawym górnym rogu obrazu. Ma on brązową szatę, nieco jaśniejsze brązowe skrzydła i złoty nimb, czyli okalającą głowę aureolę. Wygląda, jakby sfrunął właśnie z nieba. Prawą ręką nakłada królowi koronę na głowę, co symbolizuje średniowieczną wiarę w to, że władza królewska pochodzi od Boga. Lewą ręką wręcza mu metalowy krzyż na długim drzewcu, zajmującym niemal całą szerokość obrazu. To z kolei symbol przyjęcia chrztu przez Jagiełłę oraz chrystianizacji Litwy. Król chwyta go zgiętą w łokciu prawą ręką.

Władysław Jagiełło był fundatorem fresków znajdujących się w Kaplicy Trójcy Świętej, dlatego jego wizerunek znalazł się we wnętrzu świątyni pomiędzy religijnymi przedstawieniami. Nie jest to jednak jedyny portret Jagiełły zachowany w tym miejscu. Drugi – Modlitwa fundatora – znajduje się na obudowie schodów, w rogu ścian zachodniej i południowej. Te dwa przedstawienia władcy  tworzą tzw. wątek fundacyjny – jeden z pięciu głównych tematów malarskich ozdabiających ściany i sklepienie kaplicy.

Fakt fundacji fresków przez Jagiełłę potwierdza także napis fundacyjny, znajdujący się naprzeciwko opisywanego wizerunku oraz herb Jagiełły powtórzony na zworniku sklepienia prezbiterium.

Technika fresku polega na nanoszeniu sproszkowanych minerałów rozrobionych z wodą, na mokrą jeszcze zaprawę wapienną. Wśród substancji użytych do wykonania dekoracji kaplicy znalazły się m.in. malachit, węgiel drzewny, brunatno-czerwone glinki i krystaliczny węglan wapnia.

Autor: Nieznany

Data powstania: 2 poł. XVIII w.

Miejsce pochodzenia: Kopyłów, pow. hrubieszowski

Technika: tempera na desce, srebrzenie

Wymiary: 129 cm (wys.) x104 cm (szer.), waga 28 kg

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Chrystus ukazany jest frontalnie, w samym centrum obrazu. Lewą ręką podtrzymuje opartą na udzie, otwartą księgę. Jest to Pismo Święte z pisanym cyrylicą fragmentem Ewangelii wg św. Mateusza: „Przyjdźcie do mnie wszyscy, którzy utrudzeni i obciążeni jesteście, a ja was pokrzepię. Weźcie moje jarzmo na siebie i uczcie się ode mnie, bo jestem cichy i pokorny sercem”. Drugą dłoń, ze skrzyżowanym palcami wskazującym oraz środkowym wyciąga do przodu, w geście błogosławieństwa. Jego osadzoną na długiej szyi głowę otacza nimb krzyżowy, czyli okrągła aureola z wpisanym w nią krzyżem równoramiennym. Chrystus ma pociągłą, młodzieńczą twarz, długie ciemne włosy spływające na ramiona, krótką, rozdwojoną pośrodku brodę i ostre, skierowane w dół wąsy. Oczy spoglądają na wprost, a usta ułożone są w łagodnym uśmiechu.

Chrystus ubrany jest w czerwony chiton, czyli długą do kostek, spodnią szatę ze złotymi lamówkami na mankietach i kołnierzu oraz pomarańczowo-brązowy himation – okrycie wierzchnie w postaci narzuconej na plecy tkaniny, udrapowanej w ozdobne fałdy. Spod szat widoczne są nagie stopy rozstawione na boki, stykające się ze sobą wyłącznie piętami. Oparte są one na dwustopniowym, szarym, owalnym podnóżku, symbolizującym ziemię, nad którą panuje Chrystus.

Pantokrator spoczywa na szerokim tronie o ciemnozielonym obiciu i bogato rzeźbionej, brązowej ramie. Siedzi on na czerwonej poduszce przetykanej białymi, ułożonymi równolegle nitkami, ze złotymi chwostami po prawej i lewej stronie. Okazały tron wsparty jest na konsolach zdobionych liśćmi akantu, zaś góra oparcia zwieńczona jest lambrekinowym ornamentem, przypominającym pas tkaniny ozdobiony na całej szerokości frędzlami.

Na ikonie ukazani są jeszcze czterej aniołowie – dwóch z nich, o czerwonych skrzydłach, stoi po bokach tronu, podtrzymując go. Unoszą przy tym po jednym skrzydle ku górze, na znak radości. Dwaj pozostali o skrzydłach niebieskich i szarych ukazani są za oparciem tronu, nad ramionami Chrystusa. Ci z kolei trzymają w dłoniach niebieskie kule – tzw. sfery. Wszyscy aniołowie ubrani są w białe szaty spodnie oraz naprzemiennie, niebieskie i czerwone tuniki. Ich głowy otaczają złociste aureole, a twarze jaśnieją uśmiechem.

Tło do wysokości siedziska wypełniają szare, gęste obłoki. Powyżej, jest ono pokryte srebrem oraz złotym lakierem i dodatkowo ozdobione rytym ornamentem roślinnym. Cała ikona wpisana jest w obudowę z nadwieszoną nad obraz konstrukcją w formie pomarańczowej arkady. Jest ona ozdobiona rzeźbionymi, czteropłatkowymi kwiatami pokrytymi srebrem i lakierowanymi na złoto. Całość daje wrażenie przepychu i majestatu, właściwych królewskiej władzy Chrystusa.

Płaszczenica

Malarz nieznany

Czas powstania: przełom XIX i XX wieku

Technika: farba olejna na płótnie

Wymiary: wysokość 124,5 cm; szerokość 54,5 cm 

Płaszczenica to płótno z namalowanym wizerunkiem zmarłego Chrystusa leżącego w grobie. Wizerunek na ogół jest otoczony wypisem z Troparionu, czyli pieśni paschalnej: „Dostojny Józef zdjąwszy z drzewa przeczyste Twoje ciało całunem czystym owinął i wonnościami namaściwszy w nowym złożył grobie”.

W Kościele prawosławnym płaszczenica stanowi ważny element liturgii Wielkanocnej. Podczas wieczornego nabożeństwa w Wielki Piątek w nawie cerkwi ustawiany jest symboliczny grób Chrystusa, który nakrywa się właśnie płótnem z wizerunkiem zmarłego Zbawiciela. Następnie duchowni i wierni adorują grób – podchodzą kolejno, składają pokłon, czynią znak krzyża i całują wizerunek Chrystusa na płaszczenicy. W nocy z soboty na niedzielę wielkanocną podczas rezurekcji płaszczenicę obnosi się wokół świątyni, a następnie układa na ołtarzu. Pozostaje tam czterdzieści dni, aż do święta Wniebowstąpienia.

Płaszczenica z lubelskiego muzeum przedstawia Chrystusa leżącego na wznak na tle jasnej, miękko modelowanej tkaniny. Jezus trzyma głowę na dużej, owalnej poduszce, a Jego ciało od pasa aż do stóp okrywa biały całun. Pod nim odznacza się zarys bioder i nóg. Muskularne ręce Jezusa są zgięte w łokciach, a dłonie noszące ślady gwoździ skrzyżowane na piersi. Odsłonięte stopy również mają ślady po gwoździach.

Owalna twarz Chrystusa jest spokojna i nie nosi żadnych oznak cierpienia – Jezus sprawia wrażenie śpiącego. Ma zamknięte oczy, prosty nos i krótką ostro zakończoną brodę. Ciemne włosy spływają Mu miękkimi falami na ramiona. Głowę Zbawiciela otacza nimb krzyżowy, a po obu jego stronach zapisano monogram IC XC [is hs], będący skrótem od słów Jezus Chrystus.

Płaszczenica z lubelskich zbiorów jest pod kilkoma względami nietypowa: ciało Jezusa jest owinięte całunem, a nie tylko osłonięte na biodrach przepaską. Ponadto brak jest także tekstu z pieśni paschalnej. Obiekt wykazuje jednak szereg podobieństw do innych płaszczenic powstałych na przełomie XIX i XX wieku w warsztacie, który być może znajdował się na terenie Lubelszczyzny. Mimo prowadzonych badań warsztat wciąż pozostaje nieznany, podobnie jak okoliczności powstania tej grupy płaszczenic. Niektóre stanowią obecnie część kolekcji muzealnych lub są wciąż używane w cerkwiach w Białymstoku, Dobratyczach, Horostycie, Krakowie, Pawłowie Starym, Tomaszowie Lubelskim czy Uhrusku.

Zaśnięcie Maryi 

Malarz nieznany

Miejsce powstania – nieznane 

Miejsce znalezienia – Wereszyn, województwo lubelskie, pow. hrubieszowski

Data powstania: XVII wiek

Materiał: deska, tempera, złoto

Wymiary: wysokość 114,5 cm; szerokość 76,5; głębokość 2,5 cm

Ikona przedstawia opisywany w apokryfach, czyli opowieściach pozabiblijnych, moment zakończenia ziemskiego etapu życia Matki Boskiej. Obraz jest bardzo rozbudowanym wariantem tej sceny, bo rozwija się ona prawie jak film, poczynając od dołu obrazu ku górze.

Najbliżej dolnego skraju obrazu widnieje apokryficzna scenka ze znacznie pomniejszonymi wobec innych postaci figurami Archanioła Michała i Żyda Jefoniasza. W centrum ikony Maria leży na marach, czyli noszach dla zmarłych, przy których stoi Chrystus. Wokół gromadzą się Apostołowie i święci. Powyżej Matka Boska jest unoszona do nieba przez anioły.

Maria, ubrana w ciemnoniebieską suknię i czerwony okrywający także głowę płaszcz, zwany maforionem, leży na plecach z dłońmi skrzyżowanymi na piersi. Oczy ma zamknięte, a Jej otoczona złotą aureolą głowa wspiera się na poduszce. Łoże, na którym spoczywa, okryte jest wzorzystymi tkaninami, które dowodzą niezwykłości lubelskiej ikony. Czerwona tkanina osłaniająca od przodu łoże jest pokryta ornamentem o dalekowschodnim pochodzeniu, zwanym czintamani. Jest to powtarzający się motyw dwóch falistych linii i trzech kul. Znaki te symbolizują siłę, zwycięstwo i chwałę, a także panowanie nad trzema elementami świata – niebem, ziemią i wodą. Na pozostałych tkaninach dominują motywy kwiatowe. Przedstawienie kwiatów w kontekście maryjnym można wiązać z ich symboliką ogólną, ponieważ jako znak budzącej się przyrody wyrażają nadzieję na zmartwychwstanie. Jednakże mogą też one stanowić odniesienie do legendy, według której Apostołowie na wieść o śmierci Marii udali się do miejsca, gdzie miała być pochowana, ale nie znaleźli tam Jej ciała, tylko wiele różnorodnych kwiatów.

Za łożem Marii na środku stoi Jezus. Otacza Go niebieska mandorla, czyli owalna aureola, a towarzyszą Mu liczne anioły trzymające zapalone świece. Anioły wymalowano monochromatycznie różnymi odcieniami niebieskiego, co pozwala rozpoznać w nich cherubiny. Jezus jest ubrany w purpurową szatę i bogaty złocisty płaszcz, a Jego głowę okala szeroki złoty nimb. Jezus przytrzymuje na lewym ramieniu malutką figurkę w powijakach. Jest to eidolon, czyli dusza Marii. Nad mandorlą unosi się anioł-serafin. Przedstawiono go jako głowę z trzema parami intensywnie czerwonych skrzydeł.

Łoże Marii otacza jedenastu Apostołów oraz kobieta w czerwonym maforionie. Przy głowie Matki Boskiej czuwa św. Piotr – siwy, z kadzielnicą w prawej dłoni i kluczami w lewej, a u Jej stóp lamentuje św. Paweł, który wykonuje charakterystyczny dla malarstwa ikonowego gest żalu, czyli przykłada prawą dłoń do policzka. Za Apostołami tłoczą się liczni święci, mężczyźni i kobiety. Wśród nich są czterej biskupi w biało-czarnych szatach z powtarzającym się motywem krzyża oraz dwaj diakoni. Być może są to piewcy Zaśnięcia Marii – biskup Kosma z Maiumy, Jan Chryzostom, Jan Damasceński, Jakub Sprawiedliwy, Dionizy Areopagita lub Tymoteusz z Efezu. Tę część sceny zamyka od góry budynek o dwóch skrzydłach połączonych murem, ze szczytami z motywami barokowymi.

W przestrzeni ponad murem, w centrum górnej strefy ukazano Marię w mandorli. Matkę Boską otacza promienista gloria, a mandorla jest podtrzymywana przez dwa anioły z szeroko rozłożonymi skrzydłami. Maria wyciąga do góry ręce w geście uwielbienia. Na złotym tle wokół Matki Boskiej unoszą się na obłokach Apostołowie ukazani w półpostaci. Każdemu z nich towarzyszy anioł.

Na dole ikony wyobrażono scenę z apokryfów: Archanioł Michał, ukazany jako skrzydlaty wojownik w pancerzu, odcina mieczem dłonie Żyda Jefoniasza, który chciał przewrócić mary. Brodaty Jefoniasz jest ubrany w długą ciemną szatę i jasny szal zarzucony na głowę i ramiona. Wznosi ręce, ale jego dłonie nie są już częścią jego ciała.

Święty Onufry

Malarz nieznany

Miejsce pochodzenia: Sosnowica (województwo lubelskie, powiat parczewski)

Data powstania: 1744 rok

Technika: farba olejna na płótnie 

Wymiary: wysokość 122 cm x szerokość 76,5 cm

Obraz jest ikoną z przedstawieniem św. Onufrego na skalistej pustyni. Święty, zwrócony do nas lewym bokiem, klęczy przed wejściem do groty. Dłonie ma złożone i spogląda na ukazaną w prawym górnym rogu Trójcę Świętą. Nosi tylko przepaskę biodrową z liści. Ciało Onufrego jest węźlaste, poznaczone wyraźnym rysunkiem mięśni i ścięgien. Długie siwe włosy pustelnika spływają z jego pleców aż za biodra, a gęsta broda rozkłada się przed nim na ziemi. Głowę świętego otacza promienista gloria. U stóp Onufrego, bliżej nas, leży porzucona laska pasterska, a obok niej różne owoce i warzywa: arbuz, pietruszka, gruszki i jabłka. Według legendy anioł codziennie przynosił Onufremu chleb i wodę, zaś po trzydziestu latach pobytu świętego na pustyni wyrosła tam palma daktylowa oraz wytrysnęło źródło. Jest ono ukazane na ikonie na prawo od postaci pustelnika.

Onufry klęczy przed wejściem do jaskini. Nad jej półokrągłym sklepieniem sterczy pióropusz bujnej palmy, który wypełnia cały lewy górny róg obrazu. W tle za świętym rozciąga się skalisty, pagórkowaty krajobraz, oddany różnymi odcieniami beżu. Ten monochromatyczny pejzaż przełamują jedynie gdzieniegdzie sylwetki rachitycznych, wątłych drzewek. Pod jednym z nich stoi niewielki, schematycznie namalowany lew. W prawym dolnym rogu obrazu umieszczono koronę i berło, które wyglądają jak porzucone dziecięce zabawki.

Prawy górny róg obrazu wypełnia przedstawienie Trójcy Świętej. Bóg Ojciec i Chrystus siedzą wśród obłoków, spośród których wyłaniają się anielskie główki. Jezus, w czerwonym płaszczu odsłaniającym tors i ranę w boku, siedzi po lewej stronie. W prawej ręce trzyma berło. Chrystus spogląda na Boga Ojca, ukazanego jako starzec z trójkątnym nimbem, czyli aureolą wokół głowy. Bóg Ojciec jest ubrany w bladoróżową szatę i szary płaszcz. Prawą ręką wykonuje gest błogosławieństwa, a w lewej trzyma kulę ziemską. Ponad Bogiem Ojcem i Chrystusem unosi się gołębica – Duch Święty otoczony promienistą glorią. Od Trójcy Świętej ku Onufremu spływają promienie, symbol łaski.

Tuż ponad dolną krawędzią obrazu znajduje się napis fundacyjny wykonany cyrylicą, czyli alfabetem starosłowiańskim.

Obraz został od spodu podklejony drugą warstwą płótna, tak zwanym dublażem. Ikona nosi wyraźne wpływy malarstwa zachodniego. Przejawiają się one przede wszystkim w sposobie ujęcia postaci świętego – w klęczącej pozie – a także w stylu przedstawienia Trójcy Świętej.

Rzeźba Chrystusa z duszą Maryi

Autor nieznany

Miejsce pochodzenia: woj. lubelskie

Data powstania: XIX/XX wiek

Materiał: drewno lipowe 

Wymiary: wysokość: 115 cm

Rzeźba w typie ludowych świątków przedstawia Chrystusa z duszą Marii. Jest to fragment z ikonowej sceny Zaśnięcia Matki Bożej. Scena taka zwykle przedstawia Marię leżącą na marach, w otoczeniu Apostołów. Stojący między nimi, na ogół w centrum kompozycji, Chrystus trzyma na rękach duszę swej Matki w postaci niemowlęcia w powijakach, czyli w prześcieradle pogrzebowym. Zaśnięcie obrazuje zamianę ról: w dzieciństwie Maria nosiła Jezusa na rękach, teraz on trzyma i otacza czułością jej duszę; Matka dała Synowi życie ziemskie, Syn daje Matce życie wieczne.

Rzeźba Chrystus z duszą Marii jest podwójnie interesującym obiektem. Po pierwsze z uwagi na technikę – temat realizowany najczęściej w malarstwie, został przedstawiony w rzeźbie; po drugie ze względu na sposób przedstawienia postaci Chrystusa.

Chrystus jest ukazany jako brodaty mężczyzna w średnim wieku. Zarówno Jego głowa, jak i całe ciało są bardzo wydłużone. Jezus ma szerokie poorane zmarszczkami czoło, oczy w kształcie migdałów, na wpół nakryte powiekami, szeroki nos i grube wargi, okolone sumiastymi, nieco obwisłymi wąsami. Łączą się one z przyciętą w szpic i sięgającą piersi brodą. Włosy Chrystusa ciasno przylegają do głowy nad czołem, a na wysokości uszu nieco falują.

Figura o zwartej, nierozczłonkowanej bryle ma zaburzone proporcje: dolna część ciała Jezusa jest wyraźnie dłuższa od górnej. Postać Zbawiciela jest bardzo mocno wcięta w talii; tułów ma krótki i lekko pochylony do przodu, a ramiona spadziste. Głowa wydaje się niewielka w stosunku do reszty ciała.

Chrystus jest ubrany w dwuwarstwowy strój, przywodzący na myśl sutannę i komżę. Spodnia warstwa układa się w szersze fałdy, podczas gdy linie wyznaczające zmarszczenia zewnętrznej szaty są cienkie i żłobione blisko siebie. Od pasa w dół strój rozszerza się na kształt smukłego kielicha. Na wysokości bioder pionowy układ fałd jest przełamany poziomą linią szerokiej dekoracyjnej koronki wyciętej na dole w ząbki. Spod szaty wystają topornie wyrzeźbione i szeroko rozstawione stopy bez zaznaczonych palców.

Lewą ręką Jezus przygarnia do siebie duszę Marii. Dusza została wyobrażona jako niemowlę, opakowane ciasno w powijaki. Przypomina kształtem owalny, zwarty tobołek, przewiązany na krzyż paskami na wysokości piersi i opleciony nimi jak bandażem u dołu. Głowa dziecka-duszy jest również nakryta, a spomiędzy fałd wygląda jedynie malutka twarzyczka o drobnych rysach.

Rzeźba jest częściowo zniszczona. Chrystusowi brakuje prawej ręki, a wzdłuż całej figury w jej tylnej części przebiegają głębokie pionowe pęknięcia.

W sztuce wschodniej temat Zaśnięcia Matki Boskiej ma podstawę teologiczną, jako że prawosławie wyróżnia trzy fakty z życia Marii: śmierć-zaśnięcie, zmartwychwstanie i następujące po nim wniebowzięcie. W Kościele prawosławnym Koimesis [kojmezis], czyli święto Zaśnięcia Matki Boskiej przypada 15 sierpnia i jest to najważniejsze święto maryjne. Poprzedza je dwutygodniowy surowy post, który wymogami odpowiada katolickiemu Wielkiemu Postowi. W przeddzień święta odprawiane jest całonocne czuwanie (wsienoszcznoje bdienije), które łączy wieczernię, utrenię (jutrznię) i nabożeństwo pierwszej godziny, w tym czasie odprawiane w sposób bardziej uroczysty niż w dni powszednie, czyli w większości śpiewane, a nie czytane. Wówczas także kapłan błogosławi pięć chlebów, pszenicę, wino i olej.

Autorka: Stanisława Mąka

Rok powstania: (1987)

Technika: Olej na płótnie

Rozmiary: 48 cm (wys.) x 40 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Obraz przedstawia zimowy, wiejski pejzaż z murowaną kapliczką na pierwszym planie, przed którą stoi starsza kobieta. Jest sroga, śnieżna zima, wszystko okryte białym puchem, przez co na obrazie dominuje biel w różnych odcieniach – od przybrudzonego, wręcz szarego, przez niebieskawy, aż po lekko różowy. Pozostałe elementy kompozycji – drzewa, domy i płoty są w kolorze brązowym. W tle widoczne jest jasnoniebieskie niebo z pomarańczową łuną po prawej stronie.

Centralnym punktem obrazu jest tytułowa kapliczka – pomarańczowa, murowana, w formie wysokiego prostopadłościanu z dwuspadowym dachem. Jest to rodzaj kapliczki domkowej, ponieważ z wyglądu przypomina mały domek. Zajmuje ona 2/5 wysokości obrazu. Stoi nieco z ukosa,  zwrócona szczytem lekko w prawą stronę. Jej dach pokrywa równa, kilkucentymetrowa warstwa śniegu, z dolnych krawędzi zwisają niewielkie sople lodu, zaś na czubku widnieje metalowy krzyż. Wewnątrz, przez prostokątny otwór zwieńczony łukiem widać figurę Chrystusa Frasobliwego, czyli popularny wizerunek Chrystusa odpoczywającego na skale lub kamieniu w drodze na ukrzyżowanie. Jest On ukazany w pozycji siedzącej; lewą dłonią podtrzymuje swą ciężko opadającą głowę, trzymając jednocześnie łokieć wsparty na lewym kolanie. Jego druga ręka swobodnie spoczywa na udach. Na głowie znajduje się korona cierniowa – symbol męczeństwa. Twarz Chrystusa ukryta w gęstych, ciemnych włosach i krótkiej brodzie ma smutny, zatroskany wyraz. Kapliczkę otacza niewysoki, drewniany płotek, zaś za nią widnieją ośnieżone drzewa – po bokach niższe, z tyłu nieco wyższe od kapliczki. Ich gałęzie zdają się uginać pod ciężarem śniegu.

Przed kapliczką stoi starsza kobieta zwrócona twarzą w stronę figury Frasobliwego. Ukazana jest z lewego profilu. Kobieta ma na sobie czerwoną, trójkątną chustę z pomarańczowymi, geometrycznymi wzorami oraz frędzlami na krawędziach tkaniny. Chusta zarzucona jest na głowę, ramiona oraz plecy, a jej końce zwisają na przedzie. Ponadto, kobieta ubrana jest w brązowy kożuch przepasany w talii oraz wysokie, czarne buty. Przed nią leży wiklinowy kosz, po lewej zaś laska. Twarz kobiety jest niewidoczna, ręce zgięte w łokciach, dłonie ułożone w geście modlitwy. Na śniegu wokół niewiasty znajduje się dużo wydeptanych śladów, które mają kolor niebieski.

Zza prawego boku kapliczki wyłania się wydeptana ścieżka prowadząca ze wsi, która od częstego chodzenia po niej przybrała odcień szarości. Wzdłuż jej prawego boku ustawiony jest drewniany płot. Za nim, nieco na wzgórzu, widoczne są elementy trzech drewnianych domów ukryte w wysokich, ośnieżonych drzewach. Widać jedynie fragmenty szczytowych ścian oraz dwuspadowe dachy, na których spoczywają czapy śniegu. W tle widoczna jest jasnopomarańczowa łuna, pochodząca prawdopodobnie od zachodzącego słońca, zaś resztę górnej partii obrazu – około ¼ – wypełnia spokojne, błękitne niebo.

Autor: Zygmunt Walenciuk (ur. 1935-)

Rok powstania: 2002

Technika: Płaskorzeźba w drewnie

Wymiary: 93 cm (wys.) x 55 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

W najniższej partii kompozycji stanowiącej 1/4 wysokości, na białym tle widoczne jest niskie, ogołocone drzewko z czapami śniegu na końcach gałęzi oraz brązowy, centkowany pies, który biegnie w stronę skupionego blisko siebie ptactwa. Pies wygląda dość groźnie – ma rozwarty pysk, z którego wystają białe kły, nogi ma szeroko rozstawione w przód i w tył, ogon wyprostowany, uniesiony wysoko. Osiem ptaków po prawej, stanowi jedną, zwartą grupę. Są to prawdopodobnie kuropatwy – szare, lekko nakrapiane z ciemniejszym ogonem, grubymi, żółtymi dziobami oraz czerwonymi obwódkami wokół oczu. Wszystkie są ukazane z profilu, większość zwrócona jest głowami w kierunku ziemi, przez co wyglądają jakby poszukiwały pożywienia.

Powyżej, znajdują się dwie kobiety, które stoją przodem, stykając się ze sobą bokami tułowia. Są ciepło ubrane, niemalże identycznie: na głowie mają czerwone chusty związane pod szyją, beżowe kożuchy z futrzanymi kołnierzami, mankietami i obszyciami krawędzi, czerwone rękawiczki oraz długie, czarne buty. Ich twarze są owalne, a policzki delikatnie oblane rumieńcem, prawdopodobnie przez mroźne powietrze. Kobieta po prawej trzyma oburącz długi, drewniany kij, na końcu którego znajduje się gwiazda kolędnicza wystająca ponad głowy kobiet. Jest ona sześcioramienna, z czerwonymi, okrągłymi pomponami na czubkach. W jej centrum widnieje żółte słońce z drobnymi promyczkami wokół, wpisane w czerwone koło, otoczone żółtą i niebieską obwódką. Każde ramię gwiazdy wypełnia mały, czerwony trójkąt równoramienny wpisany w większy, żółty, zaś całą gwiazdę, po obwodzie otacza niebieska, gruba linia.

Na samym środku, stoi wysokie, smukłe drzewo o rozłożystej koronie, układającej się w trójkąt równoramienny zwrócony wierzchołkiem ku dołowi. Wypełnia ona całą górną partię kompozycji. Gałęzie są różnej długości i grubości, ale wszystkie łącznie z pniem, oprószone są śniegiem. Pomiędzy nimi widać niebo w szaroniebieskim kolorze.

W tle, za brązowym płotem znajdują się trzy drewniane budynki oprószone śniegiem. Po lewej jest to kościół z krzyżem na kopulastej wieży. Po prawej stoi dom o konstrukcji zrębowej, czyli taki, w którym ściany wznoszone są z drewnianych bali układanych poziomo, łączonych ze sobą w narożnikach. Dom ustawiony jest krótszą, szczytową ścianą do przodu, a na niej znajduje się małe, prostokątne okienko  podzielone na cztery części. Dom ma wysoki, dwuspadowy dach pokryty warstwą śniegu. W głębi, pomiędzy kościołem a domem jest ledwie widoczny dwuspadowy dach trzeciego budynku.

Dzięki zastosowanej technice płaskorzeźby, autorowi znakomicie udało się oddać perspektywę i rozmieszczenie poszczególnych elementów względem siebie, m.in. poprzez ukazanie ich na różnych warstwach. Wyraźnie widoczne są ślady rycia w drewnie, zwłaszcza na płaskich powierzchniach, które dzięki temu zyskały ciekawszą fakturę i nabrały przestrzenności.

Autor: nieznany

Miejsce i data powstania: powiat biłgorajski, początek XX wieku

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na stałej wystawie etnograficznej prezentowany jest odświętny strój kobiecy. Składają się na niego: długa koszula, spódnica, płócienna zapaska, czepek zwany hamełką oraz żupan lub sukmana, zimą zaś biały kożuch. Powszechnie stosowane były różnorodne chusty, które zarzucano na ramiona. Na nogi zakładano skórzane chodaki, a w początkach XX w. czarne sznurowane trzewiki na niskim obcasie.

Czepek zwany hamełką był nakładany na czubek głowy, na gładko uczesane włosy, z przedziałkiem. Czepek tworzą dwie obręcze wkładane jedną w drugą. Pierwsza, o średnicy około 15 cm wykonana jest z drewna, a druga z tektury. Na drugiej obręczy rozpięta jest pomarańczowa, atłasowa tkanina. W środku, w obręczach, zebrane są włosy ułożone w koczek. Czepek opasany jest pasem płótna zwanym zatyczką, ozdobionym na całej szerokości haftem w kolorze czerwonym. Na hamełkę nałożona jest zarzutka, czyli prostokątny płat samodziału lnianego o wymiarach około 70 cm x 240 cm. Okrywa on również ramiona i ciało kobiety aż po kolana. Zarzutka zdobiona jest czerwonym haftem umieszczonym wzdłuż węższych boków oraz przy jednym z boków dłuższych, ale tylko w części okalającej twarz.

Kolejnym elementem stroju kobiecego jest lniana koszula o kroju przyramkowym, czyli uszyta z dwóch prostokątnych części tkaniny, stanowiących przód i tył koszuli. Na ramionach są one połączone ze sobą prostokątnym kawałkiem materiału zwanym przyramką. Rękawy również wykonane są z prostokątnych kawałków tkaniny. Na szwach przyramki, z obydwu jej stron – dla wzmocnienia i ozdoby, wyszyte są niebieskim haftem. Przy szyi koszula ma mały, wykładany kołnierzyk i rozcięcie z przodu związane na kokardkę czerwoną, atłasową wstążką. Na koszulę, pod kołnierz, nałożonych jest pięć sznurów czerwonych korali naturalnych.

Koszula schowana jest w spódnicy zwanej malowanką. Spódnica sięga stóp i jest uszyta ręcznie z dwóch kawałków białego lnianego płótna. Zdobią ją odciśnięte, czarne wzory geometryczne – rzędy drobnych łańcuszków, kwadratów i krzyżyków ułożonych w pionowe pasy. Przednią część spódnicy osłania lniany fartuch zwany zapaską. Jest on ozdobiony po bokach, na środku i na dole haftem w kolorze czerwonym o szerokości około 6 cm. Koszula, spódnica i zapaska przewiązane są krajką, czyli czerwono-kremowym pasem, o szerokości 5 cm. Jest ona zawiązana w węzeł na lewym boku.

Całości stroju dopełniają skórzane chodaki. Wykonano je z prostokątnego kawałka skóry, zszytego od palców do podbicia oraz na pięcie. Z boku mają wycięte małe dziurki, przez które przewlekano rzemień pełniący rolę sznurowadeł. Chodaki nakładane były na nogi okręcone do połowy łydki pasami lnianego płótna, czyli onucami.

Autor: nieznany

Miejsce i data powstania: powiat biłgorajski, początek XX wieku

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Strój tarnogrodzki żon kupców sitarskich

Twórcy nieznani

Miejsce powstania: województwo lubelskie

Data powstania: przełom XVIII/XIX wiek

W Biłgoraju i Tarnogrodzie od XVII wieku rozwijał się jeden z prężniej działających w Polsce ośrodków sitarskich. Kupcy zajmujący się sprzedażą sit bogacili się i stworzyli odrębną warstwę społeczną. Podróżowali z towarem do sąsiednich krajów, skąd przywozili piękne i drogie tkaniny, a także opowieści o ubiorach i nowinkach w modzie. Dlatego stroje mieszczek z Tarnogrodu, żon miejscowych kupców sit, były wyjątkowe. Sitarki nosiły gorsety i spódnice z kosztownych brokatów i adamaszków oraz bogato haftowane jedwabne fartuszki. Miały też żupany z cienkiego szafirowego sukna ozdabiane złotymi szamerunkami, czyli dekoracjami ze sznura lub metalowych nitek, a zimą zakładały stroje podbijane futrem, często karakułowym. Całości dopełniały skórzane trzewiki, jedwabne chusty i sznury prawdziwych korali ze srebrnymi okuciami i monetami. Poszczególne elementy tego stroju były wzorowane na dawnej modzie szlacheckiej i miały na celu podkreślenie zamożności tarnogrodzkich kupców.

Muzeum Narodowe w Lublinie ma w kolekcji strój mieszczki tarnogrodzkiej składający się z białej koszuli, gorsetu, spódnicy, fartucha oraz fantazyjnego zawoju z jedwabnej chusty.

Koszula została uszyta z białego płótna. Ma długie, marszczone rękawy wszyte w mankiet, a pod szyją wykończona jest stójką z falbanką. Na koszulę sitarka nakładała wcięty w talii gorset wykonany z brokatu. Gorset ma kolor ceglastej czerwieni i jest tkany w złote faliste linie i ośmiopłatkowe kwiaty. Wykończono go błękitną lamówką, czyli cienką tasiemką lub paskiem materiału i podszyto lnianym samodziałowym płótnem, ręcznie tkanym. W wycięciu gorsetu na tle białej koszuli pysznią się sznury czerwonych korali, ozdobione dodatkowo ciężką srebrną zawieszką.

Na głowie sitarka ma jedwabną chustę zwiniętą nad czołem w rodzaj płaskiego toczka.

Spódnica została uszyta z produkowanego fabrycznie żółtego brokatu tkanego w duże wielobarwne kwiaty i owoce. Tył i boki ubioru są ułożone w drobne fałdy przymocowane do paska z czerwonego materiału. Końce tego paska tworzyły troczki do wiązania spódnicy w pasie. Przód stroju jest gładki, a ponadto wszyto weń płat gorszej tkaniny. Robiono tak, aby zaoszczędzić na drogim materiale, gdyż ta część spódnicy była przysłonięta fartuchem. Ubiór od spodu jest podszyty płócienną podszewką, a jego dolny brzeg został wzmocniony taśmą.

Kosztowny fartuch noszony na spódnicy wykonano z kremowego jedwabiu haftowanego w kwiaty. Nici użyte do haftu także były jedwabne. Dominującym kolorem ornamentu jest zieleń, ale mamy tu także różne odcienie niebieskiego, różu, czerwieni i złota.

Fartuch, marszczony w górnej części i wszyty w pasek z troczkami, nie opasywał całej postaci, lecz sięgał jedynie do bioder. Jako że był krótszy od spódnicy mniej więcej o 15 cm, odsłaniał jej rąbek. Jest to jedyny tego typu fartuch zachowany w lubelskiej kolekcji. Wykonawca ani właścicielka stroju nie są znani, ale eksponat wraz z innymi elementami stroju tarnogrodzkiego stanowił dar Jana Brandta, regionalisty i kolekcjonera. Dar ten dał początek zbiorom etnograficznym lubelskiego muzeum.

Portret trumienny męski, autor nieznany

Data i miejsce powstania: około 1700-1720 roku, Polska

Materiał: blacha miedziana, farba olejna 

Technika: srebrzenie, złocenie, 

Wymiary: wysokość 34,6 cm x szerokość 38,8 cm

Obraz ma kształt nieregularnego sześciokąta, co wskazuje, że był to portret trumienny. Przedstawia nieznanego szlachcica herbu Lubicz. Mężczyzna w średnim wieku został ukazany w ujęciu do piersi, en trois quarts [ą trła kar], od prawej strony.

Sportretowany reprezentuje typ sarmacki. Ma pociągłą twarz z wyraźnie zaznaczonymi kośćmi policzkowymi. Podgolone ciemne włosy odsłaniają duże uszy. Pod wydatnym, lekko orlim nosem szlachcic nosi długie wąsy, lekko przesłaniające pięknie wykrojone usta. Czoło mężczyzny jest wysokie. Oczy ma niewielkie, na wpół przysłonięte ciężkimi powiekami. Ich zewnętrzne kąciki lekko opadają.

Szlachcic jest ubrany w czarny żupan spięty pod szyją czerwonym guzem. Spod żupana wyziera fragment kołnierza białej koszuli.

Portret, umieszczony na neutralnym srebrzonym tle, malowano laserunkowo, czyli nakładano na blachę kilka cienkich warstw farby. Dzięki temu postać wygląda bardziej naturalnie.

Na prawo od postaci mężczyzny, na linii jego oczu, znajduje się herb szlachecki Lubicz. Tarcza herbowa jest czerwona, a godło na niej srebrne. Godło to podkowa zwrócona ku dołowi. We wnętrze jej łuku wpisano krzyż kawalerski. Ramiona takiego krzyża są równe i mają postać trójkątów równoramiennych, zwróconych wierzchołkami ku środkowi. Nad tarczą umieszczono koronę szlachecką z klejnotami w postaci trzech strusich piór oraz labry w formie liści akantu. Wokół herbu widnieją litery: I, D, L, K, K. Cały wizerunek zmarłego otoczono złoconą bordiurą w formie stylizowanej wici roślinnej.

Portret trumienny był jednym z najbardziej charakterystycznych przejawów kultury sarmackiej. W Polsce w XVII i XVIII wieku występował bardzo licznie, podczas gdy w innych krajach był prawie w ogóle nieznany. Jego genezę można wywieść ze starożytnego portretu rzymskiego, a nawet egipskich zwyczajów pogrzebowych (tak zwany portret fajumski). Masowość tego typu malarstwa wiąże się ze zwyczajami pogrzebowymi szlachty polskiej, które charakteryzowała niesłychana wystawność. Pogrzeby często odbywały się długo po odejściu zmarłego, a nierzadko uczestniczyło w nich kilkaset, a nawet kilka tysięcy osób. Pompa funebris, czyli rozbudowany i precyzyjnie wyreżyserowany obrządek, miał bogatą oprawę artystyczną, której centralny element stanowił tak zwany castrum doloris [kastrum doloris]. Był to bogato dekorowany katafalk, na którym wystawiano trumnę ze zwłokami zmarłego. Do trumny po stronie głowy przytwierdzano malowany na blasze portret, w nogach zaś znajdowało się zwykle epitafium z inskrypcją wychwalającą przymioty i zasługi zmarłego.

Portrety trumienne były bardzo realistyczne i nie ukrywały mankamentów fizjonomii. Zmarli patrzyli z nich uważnie na zgromadzonych żałobników, niejako sami uczestnicząc w uroczystości. Po złożeniu trumny w grobie portrety, inskrypcje i kartusze herbowe zawieszano w kaplicy rodzinnej lub na ścianie świątyni, której dobrodziejem i opiekunem częstokroć bywał zmarły. W ten sposób kościoły stawały się swego rodzaju galeriami portretów członków rodów szlacheckich. Realizm tych przedstawień oraz bogactwo utrwalonych na nich strojów i ozdób są zaś dzisiaj doskonałym źródłem wiedzy o ówczesnych obyczajach i modzie.

Autor: Nieznany (według oryginału Marcina Kobera)

Rok powstania: 1866

Technika: olej na płótnie

Wymiary:  226 cm (wys.) x 122 cm (szer.)

Oryginał znajduje się w Muzeum Historyczno-Misyjnym Księży Misjonarzy w Krakowie na Stradomiu. Opisywana dziewiętnastowieczna kopia nieznanego autora prezentowana jest w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Batory w dostojnej pozie, zwrócony nieco w bok, stoi niewielkim rozkroku, z lewą nogą wysuniętą do przodu. Jego ręce są zgięte w łokciach, lewa dłoń jest wsparta na biodrze, a prawa, w której władca trzyma białą chustkę, znajduje się na brzuchu, na tej samej wysokości.

Na głowie król ma wywodzącą się z Węgrzech czarną, okrągłą czapkę z futrzanym otokiem, nazywaną magierką lub „batorówką”, ponieważ w Polsce upowszechniła się właśnie za panowania Stefana Batorego. Czapkę zdobi szkofia, czyli klejnot umieszczony na czubku wraz ze sterczącymi do góry, ciemnymi piórami. Twarz monarchy, okolona czarnym i gęstym, lecz krótkim zarostem ma poważny wyraz. Nad ciemnymi oczami skierowanymi wprost na widza zarysowane są kształtne łuki brwiowe oraz poziome linie zmarszczek.

Batory ubrany jest w długą do kostek, czerwoną delię, z czarnym futrzanym kołnierzem i rozciętymi rękawami zarzuconymi do tyłu. Delia, to rodzaj wschodniego, wierzchniego płaszcza noszonego na Węgrzech w XVI wieku, który stał się pierwowzorem dla polskiego stroju narodowego, czyli kontusza. Płaszcz króla jest zapięty od pasa w górę na sześć guzów, zaś w dolnej części rozkloszowany – układa się w luźne fałdy. Spod niego widoczne są jedynie rękawy żupana (okrycia spodniego w formie długiej koszuli) uszytego z czerwono-złotej, wzorzystej i połyskującej tkaniny. Zgięte w łokciach ręce sprawiają, że tkanina jest silnie pomarszczona. Przez rozchylone poły delii widoczne są czarne spodnie. Na nogach król ma żółte buty na niewielkim obcasie, wykonane z safianowej (koźlej) skórki.

Pomimo braku charakterystycznych atrybutów władzy takich jak korona, czy berło, portret prezentuje w całej okazałości majestat królewski. Biała chusta trzymana w prawej dłoni oraz czerwona delia symbolizują dostojeństwo. Chusta, tzw. mappa konsula to atrybut władzy wywodzący się z kręgu kultury śródziemnomorskiej. Batory przejął zwyczaj trzymania chusty bezpośrednio od sułtanów osmańskich.

Oryginalny wizerunek Stefana Batorego wykonany przez Marcina Kobera w 1583 roku, dał początek zjawisku tzw. portretu sarmackiego, reprezentacyjnego. Był to gatunek malarstwa charakterystyczny dla kultury baroku dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Portret po śmierci Batorego został przekazany przez jego małżonkę Annę do kaplicy grobowej króla znajdującej się w katedrze na Wawelu. Pod koniec XVIII wieku trafił do Księży Misjonarzy, gdzie znajduje się do dzisiaj. Jego dziewiętnastowieczna kopia prezentowana w Muzeum Narodowym w Lublinie, obok stołu z Trybunału Koronnego, stanowi tło do najbardziej popularnej lubelskiej „Legendy o czarciej łapie”.

Autor nieznany

Data: XVIII wiek

Wymiary: blat o długości 298 cm, szerokości 129 cm. Wysokość stołu 82cm
Technika: drewno sosnowe
Stół znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie.

Autor: Nieznany malarz

Rok powstania:  ok. 1773

Technika: olej na płótnie

Wymiary: wysokość 90 cm x szerokość 62 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Rzewuski namalowany został jako dojrzały, dobrze zbudowany mężczyzna. Jego pulchna, owalna twarz oblana jest rumieńcem. Czubek głowy pozbawiony włosów, jednak z tyłu widoczne jest krótkie, brązowe owłosienie. Oczy duże, niebieskie, płytko osadzone w oczodołach, z delikatnymi zmarszczkami wokoło. Nos długi, prosty, z nieco zaokrąglonym koniuszkiem. Pod nim długie, jasnobrązowe wąsy, lekko oprószone siwizną. Są one charakterystycznie zaczesane na  boki, z wyraźnym przedziałkiem pośrodku. Usta wąskie, ukryte w gęstej, kasztanowej brodzie sięgającej mostka. Co ciekawe, szlachta polska nosiła wyłącznie wąsy, jednak Rzewuski zapuścił brodę na znak żałoby po pierwszym rozbiorze i nosił ją do końca życia.

Hetman ubrany jest w tradycyjny strój szlachecki. Ma na sobie czerwony kontusz, czyli rodzaj wierzchniego płaszcza, z rozcięciami na rękawach – od pachy po mankiet. Rękawy te, zwane wylotami, są zarzucone do tyłu, dzięki czemu widać założony pod nim biały żupan. Jest to z kolei rodzaj długiej koszuli zapinanej na guzy, najczęściej z kołnierzem w kształcie stójki i wąskimi, dopasowanymi rękawami. W talii Rzewuski jest przepasany, jedwabnym pasem kontuszowym o polach w kolorze białym i złotym, z delikatnym, czerwono-granatowym ornamentem kwiatowym.

Hetman opiera lewą dłoń na biodrze, w prawej zaś trzyma złotą buławę – oznakę swej godności. Jest to krótka laska zakończona ozdobną gałką, wysadzana kamieniami szlachetnymi. Hetman dzierży buławę tuż pod gałką, na wysokości swojego pasa.

Na piersiach – z lewego ramienia do prawego boku – przewieszona została szeroka, ciemnoniebieska wstęga Orderu Orła Białego. To najstarsze i najwyższe odznaczenie w Polsce, ustanowione przez króla Augusta II. Na końcu wstęgi znajduje się czerwony order w kształcie krzyża maltańskiego z białym orłem pośrodku. Motyw ten jest powtórzony na lewej piersi w formie gwiazdy tegoż orderu. Pomiędzy ramionami krzyża rozchodzą się złote promienie, a  zamiast orła, na ramionach widnieje łaciński napis: Pro Fide, Rege et Lege – za Wiarę, Króla i Prawo. Do pasa przypięta jest ozdobna szabla, lecz widać wyłącznie jej srebrno-brązową rękojeść, wysadzaną kamieniami.

Tło gładkie, oliwkowo-szare. Przy lewej górnej krawędzi płótna fragment stylizowanego drzewa. Wśród jego gałęzi spoczywa owalna tarcza herbowa rodu Rzewuskich. Jest to herb Krzywda przedstawiający ciemną podkowę na czerwonym tle.

W prawym górnym rogu, na wysokości głowy hetmana widnieje biały napis: Wacław Rzewuski / kasztelan krakowski / Hetman Wielki koronny. Jego treść jest wyraźną wskazówką co do czasu powstania portretu, bowiem Rzewuski pełnił tę funkcję w latach 1773-1774.

Prezentowany portret to jedna z licznych zachowanych wersji wizerunku Hetmana, który wzorowany jest na jego wspaniałym, całopostaciowym portrecie na tle obozu wojskowego. Obraz reprezentuje typ portretu sarmackiego, w którym malarze starali się możliwie wiernie oddać indywidualne cechy osoby portretowanej. Szczególną uwagę poświęcali poszczególnym elementom stroju i wszelkim dodatkom – broni, orderom i insygniom, dodającym splendoru. Identyfikacji osób na obrazach służą herby i napisy namalowane w tle, tak jak przypadku portretu Rzewuskiego. Tego rodzaju wizerunki wieszano na ścianach dworów szlacheckich, by stanowiły ilustrację dziejów rodu szlacheckiego i zaświadczały o jego godności.

Autor: Marcello Bacciarelli

Data powstania: ok. 1860

Technika: obraz olejny na płótnie

Wymiary: 255 cm (wys.) x 158 cm (szer.)

Obraz jest jedną z najwcześniejszych replik słynnego portretu ostatniego króla Polski. Replika powstała pod koniec lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Oryginał znajduje się w Pokoju Marmurowym na Zamku Królewskim w Warszawie.

Stanisław August Poniatowski stoi w jakby tanecznej pozie. Pierś wysunął do przodu i nieznacznie zwrócił w prawą stronę, ciężar ciała przeniósł na prawą nogę, a lewą cofnął i uniósł  piętę. Król opiera lewą rękę na biodrze, w prawej, wyciągniętej w bok, trzyma zaś regiment – symbol władzy nad wojskiem. Jest to krótka laska bez głowicy w kolorze czarnym, ze zdobieniami w postaci złotych orłów, która wsparta jest na stoliku z regaliami.

Król prezentuje się niezwykle wytwornie. Jego twarz wyraża spokój i zadowolenie. Brązowe oczy, o nieco zmysłowym spojrzeniu, zwrócone są na widza. Stanisław August Poniatowski ma szerokie, łukowate brwi, nos orli. Usta są wąskie, ułożone w lekkim uśmiechu, zaś policzki lekko okraszone rumieńcem. Prawa część twarzy jest wyraźnie oświetlona, lewa skrywa się w półcieniu. Głowę króla zdobi blond peruka zaczesana do tyłu, z bujnymi lokami, które luźno spływają na kark i ramiona.

Stanisław August ubrany jest w srebrzysty strój: kaftan haftowany złotą nicią, krótkie spodnie do kolan, jedwabne pończochy i, sięgające łydki, buty na niskim obcasie. Spod kaftana wystają mankiety białej, koronkowej koszuli, na szyi zawiązana jest biała chustka. Dopełnieniem stroju jest srebrny pas ze złotymi zakończeniami, zawiązany ozdobnie na prawym boku. U lewego biodra połyskuje rękojeść miecza koronacyjnego w kształcie głowy orła. Król ma dwa ordery zawieszone na wstęgach: na niebieskiej, przewieszonej przez lewe ramię – Order Orła Białego, na szyi zaś, na czerwonej, krótkiej wstędze –  Order Świętego Stanisława.

Ramiona króla okrywa długi, aksamitny, czerwony płaszcz podbity białym futrem z gronostajów. Na płaszczu wyhaftowane są złote orły, całość nawiązuje więc do godła i barw Rzeczypospolitej. Fałdy płaszcza, szczególnie obfite z prawej strony, spoczywają miękko na stojącym obok króla fotelu tronowym i opadają na posadzkę. Fotel, obity bladoczerwoną tkaniną, wsparty jest na złotych nogach.

Na prawo od króla stoi złoty stolik. Leży na nim  czerwona, aksamitna poduszka z insygniami władzy królewskiej: koroną, berłem oraz jabłkiem. W dolnej partii obrazu ciągnie się trójkolorowa posadzka w odcieniach brązu i szarości.

Postać króla jest rozświetlona i prezentuje się bardzo wyraziście na nieco rozmytym tle, w którym dominują złamane kolory szarości, zieleni i brązu. Masywna, nawiązująca do sztuki antyku kolumna stoi z lewej strony obrazu. Z prawej strony mienią się frędzle zwisającej z sufitu zielono-złotej kotary.

Autor portretu – Marcello Bacciarelli był nadwornym malarzem Stanisława Augusta Poniatowskiego. Ten włoski artysta przybył na Zamek Królewski w Warszawie w roku 1766. Wykonał ponad 30 portretów króla, z czego najbardziej znany jest właśnie portret w stroju koronacyjnym.  W licznych kopiach i replikach, wykonywanych przez cały okres panowania Stanisława Augusta, portret ten dotarł na obce dwory, sławiąc króla i jego malarza.

Autor: Henryk Weyssenhoff

Rok powstania: 1903

Technika: olej na płótnie

Wymiary: wys. 85,5 cm  x  szer. 136 cm

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Trawy w dolnej partii obrazu są najwyraźniejsze. Można niemalże odróżnić od siebie pojedyncze źdźbła, cieńsze bądź szersze, opadające ciężko w różnych kierunkach. Im wyżej, tym kępy traw stają się coraz bardziej rozmyte, by w końcu całkiem zniknąć w oparach unoszącej się nad nimi mlecznej mgły. W prawym dolnym rogu kilka wysokich, żółtych, wyschniętych trzcin chylących się ku prawej stronie. Pomiędzy poszczególnymi grupami traw stoi spokojna, niezmącona woda. Ma odcień szarości, z domieszką błękitu i bieli.

Tytułowy łoś widoczny jest nieco w głębi, w 1/3 szerokości obrazu, z lewej strony. Jego ciemnobrązowa, niewielka postać ukazana została z prawego profilu, w trakcie spokojnego marszu. Artysta uchwycił charakterystyczną sylwetkę zwierzęcia. Długie, smukłe nogi zwane badylami utrzymują korpus – masywną klatkę piersiową i wąski zad, które kształtem przypominają garb. Duża, wydłużona głowa osadzona jest na stosunkowo krótkiej szyi. Na podgardlu zwisa krótka, szczeciniasta broda, na czubku głowy sterczy dwoje uszu, zaś po bokach wyrasta dorodne poroże, nazywane potocznie łopatami. Wizerunek łosia odbija się w tafli wody.

Zwierzę porusza się w prawą stronę, w kierunku dwóch stogów siana ustawionych jeden za drugim, tak, jakby chciało przejść pomiędzy nimi. Szaro-żółte stogi są położone na rusztowaniach z drewnianych pali i mają kształt stożka, z wysokim, drewnianym, wystającym pośrodku drągiem. Jeden ze stogów, ten z tyłu, ugina się pod swym ciężarem w lewą stronę, jakby miał za chwilę upaść, dlatego został podparty dodatkowym, długim kijem. Trzeci stóg usytuowany jest w głębi, tuż przy lewej krawędzi obrazu. Na horyzoncie, z prawej i lewej strony znajduje się wąska, zamglona, ściana lasu.

Malarz mistrzowsko oddał sentymentalny, liryczny nastrój poleskiego krajobrazu. Sugerują to również alternatywne tytuły dzieła: Tęsknota i Poleskie błota.

Henryk Weyssenhoff reprezentował naturalistyczny nurt malarstwa polskiego. W jego twórczości odnajdziemy wiele realistycznych pejzaży, ukazujących majestat przyrody i kompozycje animalistyczne, których bohaterami są dostojne, leśne zwierzęta.

Autor: Franciszek Lampi

Wymiary: 70 cm (wys.) x 50 cm (szer.)
Technika: obraz olejny na płótnie
Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na pierwszym planie, po obu stronach obrazu wznoszą się zbocza potężnych ciemnych skał. Po prawej  sięgają niemal górnego krańca obrazu, po lewej są o połowę niższe. W prześwicie pomiędzy nimi roztacza się kamienista brązowa dolina. Dołem doliny biegnie droga, a po prawej ciągnie się pagórkowaty brzeg rwącego potoku. Nad nim, na samym dole obrazu, zatrzymał się samotny rybak. Ubrany w lichą, białą koszulę i czerwoną kamizelkę siedzi nad zakolem potoku, na wzniesieniu utworzonym z dwóch, ułożonych jeden na drugim, wielkich, płaskich kamieni. W uniesionej prawej ręce trzyma długi, wygięty kij zarzuconej wędki.

Brzeg  potoku porośnięty jest mniejszymi i większymi krzewami. Między nimi, w sporej odległości od rybaka, stoi na wysokim pagórku kamienna figura Matki Boskiej z dzieciątkiem. Pod figurą, dominującą nad doliną, klęczy pochylony, modlący się mężczyzna. W niewielkim oddaleniu, po jego prawej stronie, odpoczywają na kamieniach kobieta z niemowlęciem na rękach i drugi mężczyzna. Jest on odwrócony plecami do kobiety i prawdopodobnie śpi.

Dalszy plan, zajmujący ok. 2/3 powierzchni obrazu, wypełnia potężne, górskie urwisko. Opada ono łagodnym łukiem w lewo. Urwisko pokryte jest wystającymi, nagimi skałami i spływają z niego obfite, spienione, białe wody wodospadu.  Główny nurt opada po prawej stronie, z lewej ściekają pojedyncze strugi. Szczyt urwiska porośnięty jest gęsto bujnymi, zielonymi krzakami. Miejscami zwisają one nisko ze stromych zboczy skalnych. Dokładnie na środku grani, blisko górnej krawędzi obrazu, wznoszą się ruiny jakiejś budowli, może starego zamku. Na obrazie widoczne są fragmenty dwóch ścian, w tym jednej z półokrągłym otworem wejściowym oraz baszta. Górne partie murów porasta roślinność. W tle trójkąt nieba, prawie w całości pokrytego delikatnymi, białymi obłokami. Małe skrawki czystego błękitu widnieją tylko w narożach obrazu. Od lewej strony przestrzeń rozświetlona jest złociście blaskiem wschodzącego słońca. Padające z lewego górnego rogu na prawą stronę delikatne światło rozjaśnia stopniowo środek i prawą część obrazu: stok z wodospadem i grupę osób przy figurze Matki Boskiej. Większa część obrazu, w tym cały pierwszy plan, jest zacieniona. W półmroku, z nieznacznie tylko oświetlonymi plecami, pozostaje też postać rybaka.

Autorem obrazu jest Franciszek Ksawery Lampi, czynny twórczo w pierwszej  połowie XIX wieku w Polsce i za granicą. Był synem wziętego portrecisty Jana Chrzciciela Lampiego Starszego, nauczycielem wybitnego malarza romantycznego Piotra Michałowskiego. Franciszek Lampi malował obrazy o różnej tematyce: portrety, sceny rodzajowe, mitologiczne i sentymentalno-romantyczne, nastrojowe pejzaże, z których najbardziej charakterystyczne są widoki morskie i górskie z ruinami, skałami i strumieniami.

Autor: Julian Fałat

Rok powstania: 1912

Technika: akwarela i pastel na papierze

Wymiary: 54 cm (wys.), 99 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na pierwszym planie fragment intensywnie zielonej łąki łagodnie wznosi się ku prawej. Ma kształt trójkąta prostokątnego, gdzie cała dolna krawędź obrazu i jedna trzecia prawego boku to przyprostokątne. Miejscami, trawa poprzeplatana jest żółto-pomarańczowymi plamami, być może wypalonymi od słońca. Wzdłuż przeciwprostokątnej, biegnie ciemnobrązowy pas świeżo zaoranego pola. Nieco w głębi, przez całą szerokość płótna rozciąga się szpaler złoto-brązowych drzew. Nad nimi, po obu stronach obrazu, górują dwa spokojne, niemal symetryczne, łagodne wzniesienia. Mają zaokrąglone, zaćmione szczyty, które w połowie szerokości przecięte zostały krawędzią płótna. Ciemnoniebieski kolor, u dołu lekko rozbielony, nadaje im majestatu.

Pomiędzy wzniesieniami, w oddali,  znajduje się kolejna góra o intensywnie niebieskiej barwie w odcieniu ultramaryny. Nie widać dokładnie jej szczytu, ponieważ zasnuwa ją pozioma smuga biało-różowych mgieł, rozciągająca się na całą szerokość kadru. Podkreśla ona wyraźnie linię horyzontu, którą Fałat podzielił swoją pracę na dwa obszary.

Górną połowę płótna zajmuje jasnobłękitne niebo usiane drobnymi obłoczkami. Choć na pierwszy rzut oka są szare, to jednak mienią się odcieniami pastelowego oranżu, zapewne od słońca ukrytego za górami.

Autor wprowadził do pejzażu sztafaż, sugerując sylwetki pasących się zwierząt oraz ludzi przy pracach polowych, wyłącznie drobnymi, kolorowymi plamami. Na łące po prawej, znajdują się dwie kobiety przy ognisku, z którego unosi się biało-niebieska smuga dymu, niesiona przez wiatr w prawą stronę. Nieco wyżej, po bokach, pasie się kilka krów i owiec. W centrum obrazu cztery postaci pracujące w polu. Z lewej chłop prowadzący pług zaprzęgnięty w parę koni. Za plecami mężczyzny, tuż przy lewej krawędzi obrazu kolejne małe ognisko, ze smużką dymu skierowaną ku górze. Wszystkie wymienione postaci i zwierzęta są maleńkie, zaznaczone dość schematycznie, co jeszcze bardziej podkreśla majestat górskich stoków.

Obraz pochodzi z późnego etapu twórczości artysty, kiedy osiedlił się w Bystrej na Śląsku. Lata spędzone w beskidzkim miasteczku zaowocowały powstaniem licznych pejzaży najbliższej okolicy, przywołujących zwykle rozległy, górzysty teren z wijącym się potokiem. „Krajobraz z Bystrej” jest także wyrazem fascynacji autora pejzażem Beskidu. Ulotność mgieł i snujących się dymów ujawnia wpływ impresjonizmu, widocznego również w zastosowaniu kontrastowych zestawień kolorystycznych.

Autor: Stanisław Ignacy Witkiewicz

Data powstania: 1934 rok

Technika: Pastel na papierze 

Wymiary: wysokość 65 cm; szerokość 48 cm 

Portret przedstawia Różę Duchową, żonę wpływowego polityka Kazimierza Józefa Ducha. Kobieta została ukazana w ujęciu trzy czwarte, do wysokości piersi. Jest zwrócona do nas prawym bokiem. Róża Duchowa to młoda kobieta o pociągłej twarzy, długim prostym nosie i ciemnoszarych, błyszczących oczach w kształcie migdałów. Ma cienkie, regularne brwi i pięknie wykrojone usta, pociągnięte czerwoną szminką. Ciemne włosy Duchowej są krótkie, rozdzielone przedziałkiem i miękkimi falami opływają jej twarz. Kobieta nosi ciemnoniebieską suknię. Szkicowo ujęta błękitna kotara tworzy dekoracyjne obramowanie dla głowy portretowanej.

W prawym dolnym rogu znajduje się sygnatura malarza: Witkacy, data powstania obrazu: 1934 oraz zestaw skrótów, którymi artysta oznaczał rodzaje używek stosowanych podczas tworzenia danego portretu.

Portret Róży Duchowej powstał w trudnym okresie życia artysty trapionego problemami finansowymi i nasilającymi się kłopotami ze zdrowiem.

Wizerunek ujętej w popiersiu Róży został namalowany przez Witkacego w typie E+D. Oznacza to „dowolną interpretację psychologiczną według intuicji firmy”, bez przyjmowania środków psychoaktywnych. Zazwyczaj ten typ służył portretom kobiet, których wyjątkowa uroda wywarła wrażenie na artyście. Duchowa została sportretowana realistycznie, z dbałością o detal. Wizerunek powstał bez użycia alkoholu (NΠ [en pi]) i papierosów (NP. [en pe]). Artysta wypił jedynie filiżankę herbaty (herb), co w towarzystwie damy z wyższych sfer należało do dobrego tonu i pozwalało przezwyciężyć zmęczenie.

Autor: Kazimierz Sichulski

Rok powstania: 1906

Technika: olej na płótnie

Wymiary: 98 cm (wys.) x 132 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

W centrum kadru stoi młody chłopak, zwrócony prawym bokiem do widza. Jego postać zajmuje całą wysokość obrazu, nie widać wyłącznie jego butów. Pasterz ubrany jest w tradycyjny, huculski strój, o kilka rozmiarów za duży, jak na jego drobną posturę. Ma na sobie długie, szerokie, czerwone spodnie, tzw. kraszanyci, zdobione na wysokości łydek jasnym paskiem tkaniny. Kolor spodni wskazuje na jego młody wiek, ponieważ zgodnie z tradycją huculską, czerwone stroje nosili właśnie młodzieńcy. Na plecach zarzucony ma bardzo obszerny, ciemno-brązowy serdak, tzw. sierak, czyli rodzaj góralskiej kurtki. Na krawędziach jest on obszyty czerwoną lamówką. U dołu zwisają ozdobne chwosty. Rękawy kurtki są o wiele za długie, przez co nie widać dłoni pasterza.

Chłopak ma na głowie ciemnobrązową, barankową czapkę, tzw. sziepkę, którą Huculi nosili podczas cieplejszych zim. Ponieważ opada ona na czoło, nie możemy dostrzec oczu, tylko krótki, zaokrąglony nos i półotwarte usta. Spod czapki, z tyłu głowy, sterczą krótkie blond włosy. Pasterz trzyma przed sobą kij, który opiera o ziemię pod kątem około 45 stopni.

Kilkanaście owiec zostało namalowanych na dalszym planie, po prawej od Hucuła. Wypoczywają na brunatnej, zrytej kopytami ziemi w różnych odcieniach brązu i beżu, która stanowi większą część obrazu. Owce, leżąc w zwartej grupie jedna przy drugiej, wyglądają jak czarne i szare kępy traw. Tylko dzięki temu, że jedna z owiec uniosła nieco głowę do góry, wiemy, że to jednak zwierzęta.

Pastwisko obwiedzione jest z prawej strony oraz od góry woryniami. czyli charakterystycznymi dla Hucułów zygzakowatymi ogrodzeniami. Są one zbudowane z kilku rzędów długich, poziomych żerdzi, układanych pomiędzy parami wbitych w ziemię pali, które wystają wysoko ponad ogrodzenie. Linia płotu specjalnie nie jest prosta, lecz ciągnie się zygzakiem, by skutecznie odpierać szalejący na połoninach wiatr. Za ogrodzeniem widzimy cztery wysokie stogi siana, a w tle giętki kontur złotawych drzew oraz ciemne, prawie czarne niebo.

Obraz jest niezwykle dekoracyjny dzięki zastosowaniu giętkiej, secesyjnej linii oraz światłocienia. Boczne światło, którego źródłem jest słońce znajdujące się po lewej stronie, poza kadrem nadaje głębię postaciom i przedmiotom znajdującym się na obrazie.

Kazimierz Sichulski często czynił tematem swoich prac życie i obyczaje Hucułów, czyli górali zamieszkujących zachodnią część dzisiejszej Ukrainy, w widłach Prutu, Czeremoszu i Cisy. Był jednym z wielu młodopolskich malarzy, m.in. obok Fryderyka Pautscha i Władysława Jarockiego, zafascynowanych Huculszczyzną. Malował przede wszystkim sceny rodzajowe oraz portrety i typy góralskie, ukazujące bogactwo strojów, barwne obrzędy oraz nierozerwalny związek człowieka z przyrodą. Ponadto, Sichulski był pejzażystą, twórcą martwych natur, znakomitych karykatur, licznych obrazów religijnych, ale także witrażystą i projektantem fresków.

Na nieszporach

Mieczysław Reyzner [rejzner]

Miejsce powstania: Francja

Data powstania: 1892 rok

Technika: obraz olejny na płótnie

Wymiary: wysokość 143 cm x szerokość 180 cm

Obraz przedstawia trzy stare kobiety we wnętrzu kościoła. Siedzą tuż obok siebie na tle gładkiej ściany. Elementy architektury są jasne, beżowe, podczas gdy sylwetki staruszek wymalowano głównie ciemnymi brązami i szarościami.

Stara kobieta siedząca w środku jest zwrócona twarzą do nas. Modli się ze złożonymi rękami. Spomiędzy jej sękatych splecionych palców spływa różaniec. Skupiona twarz staruszki jest poryta bardzo głębokimi zmarszczkami, a brak zębów sprawia, że usta i policzki modlącej się są mocno zapadnięte. Duży, nieco haczykowaty nos, staje się przez to jeszcze bardziej wyrazisty. Oczy staruszki są niewielkie, ukryte pod nawisami brwi.

Pobrużdżoną twarz kobiety okala luźno biała chusta przewiązana pod szyją na zamaszysty węzeł. Ta część stroju stanowi najjaśniejszy element całego obrazu. Na chustę staruszka narzuciła jeszcze dziergany szal o wyraźnych, dużych oczkach. Poza tym nosi bezkształtne, jakby za duże, ubrania – długą suknię i fałdzisty, sięgający bioder płaszcz. Strój ten sprawia, że sylwetka kobiety przypomina kopczyk i tylko nieco rozstawione kolana odznaczają się pod tkaniną sukni.

Kobieta po lewej stronie oparła głowę o ścianę kościoła i drzemie. W splecionych na podołku rękach trzyma różaniec. Twarz zwróciła ku towarzyszce siedzącej pośrodku. Ubrana jest podobnie jak ona w długą suknię i obszerny płaszcz z szerokimi rękawami. Na głowie ma ciemnoszary szal z miękkiej tkaniny, którego końce spływają jej aż na kolana. Także na twarzy tej kobiety wyraźnie rysują się zmarszczki i bruzdy. Spod rąbka szala wyzierają włosy w kolorze popiołu, ciasno okalające jej głowę.

Trzecia staruszka została namalowana w najbardziej dynamicznej pozie. Zwrócona jest lekko ku nam. W prawej ręce, zgiętej w łokciu i uniesionej, trzyma małe pudełeczko w kształcie walca. Kciuk drugiej dłoni przytknęła do nosa. W pudełeczku prawdopodobnie znajduje się tabaka. Świadczyłyby o tym także spora szara chustka leżąca na kolanach kobiety oraz jej uśmiech i zadowolona, nieco szelmowska, mina.

Staruszka, tak jak dwie jej towarzyszki, ma na sobie brązową suknię i ciemnoszarą pelerynę z rękawami. Głowę owinęła ciasno białą chustką, której rąbek wygląda spod włóczkowego ciemnego szala. Twarz staruszki nosi znamiona upływu czasu, jednak jej policzki są nieco pełniejsze niż u pozostałych uczestniczek nieszporów. Różaniec tej kobiety leży porzucony na kolanach, obok chustki i pokrywki pudełeczka z tabaką.

Po prawej stronie obrazu na drugim planie rysują się filary i ostrołukowe sklepienia kościoła. Na tym tle majaczy kolejna grupa stojących ciasno obok siebie, modlących się kobiet.

Autor: Leon Wyczółkowski

Data powstania: 1891 rok

Technika: olej na płótnie

Wymiary:  wysokość 49 cm, szerokość 61,5 cm

Depozyt z Muzeum Narodowego w Warszawie, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Lublinie

Na pierwszym planie, z prawej strony obrazu, stroi starszy mężczyzna. Jest zwrócony przodem do widza, nieco pochylony w prawą stronę. Na głowie ma słomkowy kapelusz z dużym rondem, przepasany czarną wstążką. Cień, jaki rzuca rondo na twarz rybaka, zasłania jego oczy i górną fragmenty nosa. Pozostała część twarzy jest mocno oświetlona – masywny nos, siwe wąsy, oraz krótka, szczeciniasta broda. Mężczyzna stoi po kolana w wodzie, przy czym lewą nogę ma zgiętą w kolanie, tak jakby chciał wyjść na brzeg. Rybak ubrany jest w obszerny, szarozielony płaszcz przewiązany w talii czerwonym paskiem. Na klatce piersiowej, spod płaszcza widoczna jest biała, rozchełstana koszula. Lewy rękaw płaszcza wywinięty jest do wysokości łokcia. W prawej, zgiętej ręce, mężczyzna trzyma siatkę na ryby na poziomym drzewcu, częściowo zanurzoną w wodzie.  Odbijają się od niej złociste promienie słoneczne.

Na drugim planie, przy lewej krawędzi obrazu stoi dwóch młodzieńców. Są oni nieco głębiej, tak że woda sięga im do połowy ud. Chłopak po lewej stoi bokiem, prawym profilem zwróconym do widza. Trzyma w obu, wyciągniętych przed siebie dłoniach jasnoszarą, płócienną torbę, której zawartość pokazuje koledze. Drugi z chłopców ukazany z lewego półprofilu, ma krótko przystrzyżone, brązowe włosy. Obaj chłopy ubrani są w czarne spodnie oraz beżowe, szerokie koszule z podwiniętymi rękawami. Rybak po lewej, ma na głowie zieloną czapkę przypominającą rogatywkę, z krótkim daszkiem.

Na dalszym planie, pośrodku obrazu, rośnie kępa szarozielonej trzciny. Po lewej, migoczą żółte kwiaty grążeli unoszących się na powierzchni wody. W głębi rozmyty przeciwległy brzeg jeziora.

Woda w jeziorze jest ukazana w bardzo plastyczny sposób. Pofalowana tafla odbija stojące w niej postaci. W pobliżu mężczyzn, woda jest wyraźnie zmącona i wzburzona od ich ruchów, lecz im dalej tym fale ustają. Barwa wody to głównie paleta szaro-niebieskich tonów. Miejscami jest subtelnie oświetlona. Pojawiają się tam kremowo-pomarańczowe przebłyski słońca i migocące bliki. Woda na pierwszym planie jest najciemniejsza, przed kępą trzcin zaś już nieco wyciszona, bladoróżowa, skąpana w porannych promieniach słońca.

W latach 1883-93 Wyczółkowski bardzo często przebywał na Ukrainie lub Podolu, tworząc liczne obrazy przedstawiające sceny połowów ryb, zbierania raków, orki, czy kopania buraków, którym nadał formę impresjonistyczną. Artysta stworzył około trzydziestu takich scen. Każda z nich była malowana w różnych porach dnia i innym oświetleniu, co dawało odmienne efekty luministyczne.

Impresjonizm to kierunek w sztuce przełomu XIX i XX wieku. Wyrósł on z potrzeby uchwycenia ulotności chwili, zatrzymania szybko zmieniającej się aury na płótnie. Jego nazwa wzięła swój początek od francuskiego impressionisme znaczącego odbicie, wrażenie.

Autor: Teodor Axentowicz

Rok powstania: ok. 1910

Technika: akwarela na papierze

Wymiary: 65 cm wys. x 87 cm szer.

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Obraz przedstawia korowód piętnastu chłopów, kobiet i mężczyzn, zmierzających do cerkwi na obchody tytułowego Święta Jordanu. Postaci stanowią centralną część dzieła i zostały ukazane na jednolitym, białym tle, utworzonym z leżącego na zboczu śniegu, który zajmuje 4/5 wysokości obrazu. Pozostałą, górną część dzieła, wypełnia fragment drewnianej cerkwi po lewej i ściana drzew na tle szaro-niebieskiego nieba po prawej.

Ludzie kroczą w zwartym pochodzie. Jego czoło znajduje się w głębi, po lewej stronie, zaś kolejne postaci są ukazane coraz bliżej i wyraźniej w centrum kadru, na pierwszym planie. Wierni wchodzą na zbocze, na szczycie którego znajduje się cerkiew. W większości namalowani są tyłem, nieliczni zaś z lewego profilu. Grupę prowadzi starszy mężczyzna podpierający się laską, z długą, siwą brodą oraz lirą korbową zawieszoną na lewym ramieniu. Tuż za nim idzie kobieta okutana szarą chustą oraz grupa mężczyzn z kolorowymi chorągwiami (dwiema czerwonymi i jedną niebieską) na długich drzewcach, uniesionych wysoko w górę. Wszyscy odziani są w ciepłe płaszcze i kożuchy w ciemnych, szaro-brunatnych barwach, które kontrastują z bielą śniegu.

Na pierwszym planie wyróżniają się trzy kobiety w kolorowych chustach na głowach. Kobieta w niebieskiej chuście trzyma w ręku zapaloną gromnicę, a dziewczyna w chuście czerwonej – zamykająca jednocześnie korowód – zielony dzban. Wyłącznie ta ostatnia ma twarz zwróconą w naszym kierunku. Buzia dziewczynki jest smukła i gładka. Dziecko wydaje się być zamyślone, lekko uśmiechnięte.

Cerkiew w lewym górnym rogu widoczna jest zaledwie we fragmencie, bez szczytu dachu. Na dwóch rzędach skośnych daszków okalających bryłę budynku spoczywają grube czapy śniegu. Przed cerkwią, ledwie majaczą białe postaci księży z czarną chorągwią procesyjną oczekujących na wiernych. Ich sylwetki są tylko symbolicznie zaznaczone swobodnymi pociągnięciami pędzla.

Na horyzoncie, w centrum i po prawej stronie, znajduje się ściana lasu. Drzewa iglaste o różnej wysokości namalowane są w sposób dość schematyczny. Za nimi, pas zachmurzonego nieba o barwie szaro-niebieskiej, ze świetlistą, jasnobłękitną łuną pośrodku.

Axentowicz z dużym wyczuciem oddał panujący uroczysty nastrój, pomimo zastosowania powściągliwych środków malarskich. Kolorystyka obrazu oparta jest na zestawieniu brązów i szarości w licznych odcieniach, na jednolitym, białym tle. Jedyne żywe akcenty barwne stanowią chusty i chorągwie wiernych.

Święto Jordanu to jedno z największych świąt Kościoła Wschodniego, obchodzone na pamiątkę chrztu Chrystusa w Jordanie. Wierni gromadzą się tego dnia na uroczystym nabożeństwie w cerkwi, a następnie ruszają w procesji z zapalonymi świecami i chorągwiami nad rzekę, gdzie kapłan święci wodę zanurzając krzyż, zaś zebrani nabierają wodę do naczyń i zanoszą ją do swoich domów.

Święto obchodzone jest zgodnie z kalendarzem juliańskim 6 stycznia, zaś według kalendarza gregoriańskiego – 19 stycznia. Łączy się go z uroczystością Objawienia Pańskiego, w Polsce nazywaną potocznie świętem Trzech Króli.

Opisywany obraz jest jednym z kilku dzieł Teodora Axentowicza o tej tematyce. Malarz wielokrotnie przedstawiał obchody Święta Jordanu w różnych ujęciach i z wykorzystaniem różnych technik malarskich – akwareli, pasteli, czy oleju na płótnie. Liczne powtórzenia tego motywu wynikały z jego fascynacji obrzędami i zwyczajami Hucułów, których obserwował w czasie wyjazdów na Huculszczyznę.

Autor: Jacek Malczewski

Rok powstania: 1920

Technika: Olej na tekturze

Wymiary: 97 cm (wys.) x 70 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Na pierwszym planie znajduje się postać mężczyzny, wypełniająca niemalże cały kadr kompozycji. Artysta siedzi w rozkroku na drewnianym stołku. Ukazany jest od połowy łydek w górę. Prawą nogę ma ustawioną prawdopodobnie na niewidocznej na obrazie poprzecznej podpórce stołka, lewą zaś na podłodze, ponieważ jest ona znacząco niżej niż noga prawa. Dodatkowo, lewa noga odchylona jest mocno w bok, a kolano znajduje się poza kadrem. Mężczyzna prawym przedramieniem opiera się o udo, przenosząc ciężar ciała na prawą stronę i lekko pochylając się w tym kierunku. W ręku trzyma pojedynczą łodygę z kwiatem czerwonego kąkolu. Lewa dłoń z palcami podwiniętymi pod spód spoczywa wysoko na zewnętrznej części lewego uda, łokieć zaś uniesiony jest wysoko, w lekkim oddaleniu od tułowia.

Artysta ubrany jest w szary kapelusz z szerokim rondem, brązowy sięgający ziemi płaszcz z krótkim kołnierzem, szarą, jednorzędową marynarkę z dekoltem w serek zapiętą na 6 guzików i wystającą spod niej białą koszulę z żabotem. Spodnie są szare, dość luźne, z nogawkami włożonymi w długie, ciemne, obcisłe buty. Twarz portretowanego jest pociągła, lekko trójkątna w kształcie, ze spiczastą brodą. Pod kapeluszem widać wysokie czoło, lekko zmarszczone w okolicy nosa, duże, delikatnie odstające uszy, ciemne oczy patrzące wprost na widza, długi nos oraz usta schowane w krótkim, elegancko przystrzyżonym, siwiejącym zaroście z baczkami.

W lewym dolnym rogu obrazu znajduje się bukiet bordowych kwiatów, a za nim szara paleta malarska z rozmieszanymi farbami w odcieniach brązu, bieli i czerni. Pod stołkiem fragment brązowej tkaniny, na której leży malarski pędzel. W głębi znajdują się otwarte na oścież, dwuskrzydłowe, brązowe drzwi ze zdobieniami w formie trzech prostokątnych płycin. Artysta siedzi tak, że jego sylwetka mieści się w otworze drzwiowym, zaś skrzydła drzwi są po jego prawej i lewej stronie.  Widać jedynie ich fragmenty. Za drzwiami jest kolejne puste pomieszczenie z białą ścianą, w której znajduje się duże okno oraz otwarte szeroko drzwi prowadzące na ogród. Widać w nim równo przystrzyżony, jasnozielony trawnik, a w głębi potężne, wiekowe drzewa liściaste oraz pojedynczy, młody krzew pomiędzy nimi.

Na obrazie znajdują się także trzy kobiety – są to mitologiczne parki, przędące nić życia. Dwie niewiasty siedzą naprzeciwko siebie, tuż za otwartymi drzwiami drugiego pomieszczenia. Kobieta w czerwonej spódnicy i zielonej bluzce jest z prawej strony i trzyma w ręku wrzeciono. Siedząca po lewej w niebieskiej spódnicy i białej koszuli trzyma nożyczki z ostrzem rozstawionym szeroko, uniesionym do góry. Pomiędzy nimi snuje się biała, cienka nić – symboliczna nić życia, nad którą czuwa trzecia z kobiet – siedząca na zewnątrz, na progu domu, ubrana w niebieskawą sukienkę na ramionach. Wszystkie kobiety mają brązowe, ozdobnie upięte włosy, oraz wydają się uśmiechać, choć ich twarze są lekko rozmyte i ciężko odczytać ich prawdziwy wyraz.

Józef Sosnowski w roli króla Bolesława Śmiałego

Autor: Stanisław Wyspiański 

Data powstania: 1903

Tworzywo: papier, tektura

Technika: pastel 

Wymiary: wysokość 60,8 cm, szerokość 94 cm

Rysunek przedstawia aktora, reżysera i śpiewaka Józefa Sosnowskiego, grającego tytułową rolę w dramacie Stanisława Wyspiańskiego „Bolesław Śmiały”. Mężczyzna, ukazany w półpostaci, zwrócony jest do nas lewym profilem. Siedzi, opierając na podłokietniku prawą, poznaczoną niebieskimi żyłami dłoń. Aktor ma ciemne, żywe oko pod mocnym łukiem brwi, prosty, dość szeroki nos i pełne usta z wydatną górną wargą. Nosi sumiaste, jasne wąsy, spływające aż poniżej linii brody. Jasne są także sięgające ramion włosy Sosnowskiego. Wiją się one w miękkich puklach i zasłaniają czoło aktora.

Mężczyzna nosi czerwoną szatę zapinaną na rząd guzików, a na niej bardzo obszerny płaszcz, zdobiony motywami roślinnymi i geometrycznymi. Płaszcz jest biały, a jego kołnierz i mankiety czerwone. Na głowie aktor nosi koronę z zespojonych ze sobą tłoczonych blaszek w kształcie odwróconych trapezów. Z boku korony zwiesza się krótka dekoracyjna szarfa, zasłaniająca ucho Sosnowskiego. Na szarfie wyhaftowano ozdobny krzyż. Stroju aktora dopełnia miecz w pochwie, skierowany rękojeścią w stronę lewego ramienia mężczyzny.

 Portret Józefa Sosnowskiego jest dojrzałym dziełem Wyspiańskiego. Odważne zestawienia kontrastowych barw oraz mocny, czarny kontur to elementy charakterystyczne dla szczytowego okresu twórczości artysty. Ponadto portret ten jest odzwierciedleniem zarówno warsztatowego mistrzostwa Wyspiańskiego jako malarza, jak i symbolem jego wszechstronności. Sceniczny kostium, jaki nosi Sosnowski, został także zaprojektowany przez artystę. Dramat Bolesław Śmiały to pierwsza i jedyna sztuka, której Wyspiański nie był jedynie autorem, lecz także scenografem, projektantem kostiumów i współreżyserem przedstawienia.

Furażer

Autor: Józef Brandt

Data powstania: około 1886-1890

Technika: olej na płótnie

Wymiary: wysokość 134,5 cm, szerokość 103,5 cm

Obraz przedstawia jadącego na karym rumaku Kozaka-furażera, czyli żołnierza zajmującego się zaopatrzeniem oddziału w paszę dla koni. Kozak siedzi w siodle w niedbałej, bardzo swobodnej pozie. W lewej ręce ma bat, a końcami palców przytrzymuje wodze; prawym łokciem wspiera się o snopki siana, którymi założony jest koński zad. Furażer pali fajkę o długim cybuchu. Trzyma ją w prawej ręce.

Kozak ma ciemną, ogorzałą twarz, a głowę nakrywa mu wysoka biała futrzana czapa, zsunięta z czoła. Spod czapy wyzierają kosmyki włosów. Furażer jest ubrany w długi czerwony kaftan ze złotymi mankietami. Kaftan jest rozpięty niemal do pasa i rozchełstany na piersi. Przez ramię Kozak ma przewieszoną niewielką szarą prostokątną torbę.

Koń, na którym siedzi furażer ma aksamitną, czarną sierść i bujny ogon. Stąpa po grząskim, płaskim stepie, unosząc wysoko smukłe nogi. Rumak ściągnięty mocno wędzidłem, otwiera pysk, jakby rżał. Nosi uprząż gęsto nabijaną ćwiekami i bogato zdobioną złotymi medalionami.

Na prawo od konia, wbite w ziemię, tkwi drzewce, czyli drewniany drążek. Zawieszono na nim plecionkę z końskiego włosia, która przypomina nieco łapacz snów.

Na drugim planie na linii horyzontu pasą się dwa inne konie – siwek i gniadosz (koń w kolorze brązowym z czarną grzywą i czarnym ogonem). Na lewo od furażera kolejny żołnierz siedzi na wozie załadowanym sianem. Nad grzbietami koni powiewają buńczuki, czyli pęki włosia umocowane na wysokich drzewcach. W armii mongolskiej i tureckiej, a także w oddziałach tatarskich i kozackich były to znaki władzy.

Znaczną część płótna zajmuje niebo zaciągnięte pasmami chmur.

Siano, step, niebo, koński ogon i czapa Kozaka malowane są grubymi warstwami farby, nakładanymi krótkimi pociągnięciami pędzla. Koń zaś został oddany w taki sposób, że jego sierść niemal lśni.

W lewym dolnym rogu obrazu znajduje się sygnatura malarza: Józef Brandt.

Józef Brandt był jednym z najwybitniejszych polskich malarzy o tematyce bitewnej. Naukę malarstwa rozpoczął w Warszawie pod okiem Juliusza Kossaka. W latach 1858-1860 przebywał w Paryżu, gdzie podjął studia inżynierskie. Niebawem jednak zarzucił je na rzecz malarstwa i kształcił się w pracowni Leona Cognieta [Leona Konje]. Potem przeniósł się do Monachium, gdzie w 1870 otworzył w Monachium własną pracownię i niebawem stał się przywódcą tamtejszej polskiej kolonii artystycznej oraz nauczycielem wielu malarzy. Odznaczony wysokimi orderami, wyróżniany medalami i nagrodami na międzynarodowych wystawach, cieszył się prawdziwie europejską sławą. Malował bitwy, potyczki, podjazdy – epizody z historii polskich wojen kresowych i wojen szwedzkich, a także sceny rodzajowe: jeźdźców, polowania, jarmarki.

Autor: Wojciech Gerson

Rok powstania: 1869

Technika: obraz olejny na płótnie

Wymiary: 95 cm (wys.) x 68 cm (szer.)

Własność: Muzeum Narodowe w Lublinie

Wszystkie postaci zajmują 2/3 wysokości obrazu. Są one stłoczone przy masywnych, brązowych drzwiach wejściowych. Na samym środku stoi zwrócona w lewo Jadwiga, odziana w białą, powłóczystą suknię bez rękawów, z cienkim, złotym pasem. Spod sukni wystają białe, bufiaste rękawy koszuli – ubiór typowy dla epoki średniowiecza. Włosy królowej są ciemne i długie, swobodnie opadają na plecy. Na maleńkiej głowie pobłyskuje złota korona oraz długi, tiulowy welon. Na twarzy maluje się grymas złości i niezadowolenia, co podkreślają rozwarte usta, zmarszczony nos i złowrogi wzrok, utkwiony w postać stojącego po lewej Dymitra. Elementem wprowadzającym nastrój grozy jest topór, który Jadwiga trzyma w lewej dłoni, opierając go ostrzem o podłogę.

Dymitr, z kolei, to starszy, postawny mężczyzna, na co wskazuje długa, gęsta broda, siwe kręcone włosy i łysina na czubku głowy. Ubrany jest w długą, pomarańczową koszulę przepasaną w talii oraz wierzchnią, szarą pelerynę zarzuconą na ramiona. Starzec opiera się plecami o drzwi. W prawej dłoni trzyma pęk kluczy, zaś palec wskazujący drugiej ręki wyciąga w kierunku Jadwigi, jakby chciał jej pogrozić. Jego wzrok jest spokojny, lecz stanowczy.

Obecni przy zajściu dworzanie, stojący za Jadwigą, są wyraźnie przestraszeni. Mężczyzna w rycerskim hełmie i brązowym, zapinanym na guzy kaftanie ma splecione dłonie, uniesione na wysokość brody. Do nóg młodej kobiety w niebieskiej sukni, brązowej pelerynie i białym czepcu, tuli się przerażony chłopiec. Odwrócony tyłem do wszystkich, zerka ukradkiem na scenę kłótni. Ma bujne, blond włosy, czerwony kaftanik i takie same, obcisłe spodnie. W ręku trzyma bukiet kolorowych kwiatów.

Paź w lewym dolnym rogu obrazu przyklęka na prawym kolanie, lekko uchylając głowę, jakby bał się, że dosięgnie go cios królewskiego topora. Na głowie ma charakterystyczny podłużny, beżowy kapelusz z czerwonym piórkiem na czubku. Ubrany jest w żółty kaftan i niebieskie spodnie. Lewą ręką sięga w stronę leżącego na pierwszym planie listu, obok którego leży zmięty, czerwony płaszcz.

Widoczne z tyłu drzwi są duże i ciężkie, o prostokątnym kształcie, z wycięciami w górnej partii. Nad nimi zawieszony jest herb przedstawiający białego orła na czerwonym tle. Na kamiennej podłodze, w prawym, dolnym rogu leży porzucona w nieładzie czerwona tkanina oraz rozsypane kwiaty.

Obraz ujęty został w złoconą ramę z herbem Korczak, z którego wywodził się Dymitr z Goraja oraz wstęgą, na której widnieje łaciński napis „Franges sed non flectes”. Jest to komentarz wobec postawy Jadwigi, która „łamie się, lecz nie zegnie”.

Autor: Jan Matejko
Technika: Obraz olejny na płótnie
Wymiary: 511 cm (szer.) x 299 cm (wys.)
Obraz pochodzący z Muzeum Narodowego w Warszawie, w depozycie Muzeum Narodowego w Lublinie

Autor: Przemysław Zwoliński (1928-1989)

Rok powstania: 1957

Wymiary: (99,5 wys.) x 76,5 cm (szer.)

Technika: malarska (olej i akryl na płótnie)

Własność: Muzeum Lubelskie w Lublinie

Po prawej stronie daje się wyróżnić sylwetkę kobiecą, przeciętą na pół w pionie, boczną krawędzią płótna. Stanowi ona 1/3 szerokości obrazu i ukazana jest w półpostaci – od bioder w górę. Osadzona na długiej szyi głowa dziewczyny posiada zarysowany jedną linią kontur nosa, nie ma natomiast oczu, ani ust. Schematyczna sylwetka dziewczyny obwiedziona jest grubą, szarą linią tworzącą kontur postaci. Artysta wyraźnie zaznaczył wcięcie w talii, nadając młodemu ciału kształt klepsydry. Kobieta ma długie, czarne, opadające na ramiona włosy z prostą, krótką grzywką. Jej twarz jest w odcieniach koloru błękitnego. Ubrana jest ona w żółtą sukienkę w czarne, poziome pasy z długimi rękawami oraz dekoltem w kształcie łódki.

Tło obrazu zbudowane jest z nieregularnych form geometrycznych wypełnionych różnymi, kontrastującymi ze sobą kolorami: fioletowym, zielonym, granatowym, czerwonym oraz czarnym, modelowanych światłocieniem. Przez niektóre bryły biegną linie w różnych kierunkach i o różnych kształtach. Niekiedy krzyżują się ze sobą tworząc kratownicę, a innym razem układają się równolegle względem siebie w formie łuków. Przypominają wtedy rozchodzące się na wodzie kręgi, lub układ słojów drewna.  Artysta w dwóch sąsiadujących ze sobą zielonych wielobokach w centrum obrazu, umieścił symbole szmaragdowego słońca i pomarańczowego księżyca w kształcie sierpu. Chciał w ten sposób zobrazować ich wzajemną korelację oraz oddziaływanie na ziemię.

Kolorystyka obrazu oraz symbole umieszczone w zgeometryzowanej przestrzeni tła nawiązują do zainteresowań i fascynacji artysty kosmologią. Możemy też mniemać, że przedstawiona na obrazie sylwetka młodej kobiety jest personifikacją sił witalnych.

Kompozycja / Obraz fakturalny / tzw. Formura

Autor: Jan Ziemski 

Miejsce powstania: Lublin

Data powstania: przed 1.12.1959 (obraz niedatowany przez autora)

Technika mieszana (płyta pilśniowa, gips, farba olejna)

Wymiary: wysokość 101 cm, szerokość 61 cm

Abstrakcyjna kompozycja jest utrzymana w barwach czekoladowego brązu, czerni i złota. Na płytę pilśniową artysta nałożył dość grubą warstwę gipsu, w której następnie rzeźbił i żłobił, uzyskując efekt płytkiego reliefu. Na obrzeżach faktura obrazu przypomina spękaną od słońca ziemię i jarzy się ciepłym złotem. W prawym górnym rogu rozlana miękko, brązowa połyskująca plama przywodzi na myśl kałużę, której powierzchnię delikatnie zmarszczył powiew wiatru. Środkowa część kompozycji jest najciemniejsza, a jej reliefowa struktura najgłębsza. Wzór, jaki mamy na obrazie, mógłby powstać przez wygniatanie zgiętym palcem ścieżek w tłustym, gęstym błocie. Ścieżki te – szerokie mniej więcej na 5 centymetrów – wiją się, splatają i przenikają. Ich wklęsłe partie mają kolor mlecznej czekolady, podczas gdy wypukłe są ciemniejsze, brązowoczarne i oleiście błyszczą.

Jan Ziemski (1920-1988) na początku swojej twórczości malował realistyczne, nieco socrealizujące portrety, po czym, zafascynowany fizyką i astronomią, zwrócił się w stronę abstrakcyjnych kompozycji przywodzących na myśl wizje kosmosu. W latach 1957-65 wykonał cykl „Formur” – obrazów-obiektów na pograniczu malarstwa i rzeźby. „Formury” to prace kształtowane w gipsie. Mają skomplikowaną, reliefową fakturę. Artysta realizował w nich ideę malarstwa materii, poszukując w obrazie trzeciego wymiaru oraz przekraczając jego granice. Eksperymentował z techniką, wprowadzając do swoich prac elementy obce malarstwu, m.in. kamienie, a także „rzeźbił” w grubo nakładanej na powierzchnię płótna farbie. Ta autorska procedura malarska wzięła swoją nazwę od słów: „formowanie”, „formuła” i „mur”. „Formury” utrzymane były w monochromatycznej kolorystyce, najczęściej w barwach ziemi i miały organiczny charakter. Dużą rolę odgrywała w nich gra światła, które ślizgało się po wklęsłościach i wypukłościach powierzchni obrazu.